Copyright © 2011 Cevad Memduh Altar
(Cevad Memduh Altar’ın 1951 yılında hazırladığı, 1954’te Amerika gezisi sırasında İngilizce olarak verdiği, daha sonra da başka vesilelerle Türkiye’de sunduğu konferansın Türkçe metni.)
Sayın dinleyenlerim,
İnsanlığı meydana getiren ulusal toplulukların hayatını yalnız tarihî bir gereklilik olarak açıklamaya çalışmak doğru olamayacağı gibi, uygarlık âleminde elde edilen gelişmeleri sırf bir tesadüfe bağlamak da doğru olmaz. Esasen tarih karşısında bir yargıya varmanın en çetin tarafı da kuru bir determinizm ile kanaatkâr bir fatalizmin meydana getirdiği tezatlar arasından en salim yolu bulup meydana çıkarmaktır. Bu duruma göre, “yeni Türk sanatından elde edilen sonuçlar, tarihî ve doğal bir gelişimin mi, yoksa kaderci bir olayın mı ifadesidir?” sorusuna lehte ya da aleyhte birçok cevaplar verilebilir. Ancak şurası muhakkaktır ki, Türk fikir ve sanat hayatında karşılaşılan bütün gelişmeler, benzeri hareketlerin çoğunda görüldüğü gibi, tarihî olduğu kadar doğal zorunlulukların da sonucudur.
Türk güzel sanatları, 1839 Tanzimat reformundan bu yana, her şeyden önce doğal bir gelişmenin gereklerine uyarak gelişmiştir. Bilmem Tanzimat’ı birçoklarının dediği gibi “Batılılaşma” tabiri gereği gibi ifade ediyor mu? Eğer amaç, Rönesans’tan bu yana uygarlığın en çok odaklandığı bir noktaya yönelmekse, bu tabirin başka ulusların ve toplulukların dilinde de coğrafi yönlere göre değişmesi gerekmez mi? Gerçekten de yalnız bizim için değil, Rönesans’tan bu yana yüzünü Avrupa’ya dönen bütün topluluklar için de yeni ve son zamanlar uygarlığı aynı önemi taşımaktadır. Kaldı ki, memleketimiz gibi Doğu ile Batı arasında asırlar boyunca köprülük etmiş bir ülkenin çağdaş uygarlığa olan doğal geçişi, aynı duruma sahip olmayan bir ülke için, daha uzun zaman bir gereklilik olmayabilir. Bu nedenle ülkemizde 18. yüzyıl sonlarından bu yana gerçekleştirilen reform hareketleri, doğal bir gelişime yeniden hız vermiştir. O halde bu doğal dönüşümü, 150 yıldır meydana gelen fikir ve sanat hareketlerinin ışığında inceleyecek olursak, başka ülkelerde olduğu gibi, kendi ülkemize düşen reform planını da bazı olaylarla iç içe görürüz.
Bu arada Osmanlı İmparatorluğu ile Avrupa devletleri arasında doğal bir dönüşümün sonucu olarak meydana gelen fikir ve sanat ilişkilerinin daha 1839 Abdülmecit reformundan önce başlamış olduğu kendiliğinden anlaşılır. Onun içindir ki, siyasi ve sosyal yapısı bakımından olduğu kadar, coğrafi durumu bakımından da Avrupa ailesinin bir organı olan Türkiye’de 19. yüzyılın ortalarında (1839’da) Tanzimat reformunun ilan edilmesi kadar tabii bir şey olamaz. “…Bu hareket, daha önce girişilen siyasi, toplumsal ve kültürel reformların doğal bir sonucu niteliğindedir. İstanbul Fatihi II. Mehmet’in 1453’ü izleyen yıllarda, Batılı devletlerin hemen hepsinin öteden beri yaptığı gibi, İtalyan Rönesansı’yla bağlantı sağlaması, dün hürriyetine görülmemiş bir tahammülle yer vermesi, Kanuni Sultan Süleyman’ın, 16. yüzyıl boyunca bilim kurumlarını ıslah etmesi, III. Selim’in hayatına mal olan ıslahat planı gereğince Nizam-ı Cedid’i kurmuş olması, 19. yüzyılın ilk yarısında II. Mahmut’un Yeniçeri Ocağı’nı dağıtıp (Vak’a-i Hariyye) III. Selim’den yarım kalan reformu azim ve cesaretle tamamlaması, nihayet Abdülmecit’in Gülhane Hattı Hümayunu ile 1839’da Tanzimat’ı ilan etmesi türünden belli başlı olaylar, Türkiye’nin Batı medeniyetinin gereklerini yerine getirmek bakımından göze aldığı yenilenme girişimlerinin en önemlilerinden sayılır.
“Türkiye ile Avrupa devletleri arasında bugüne kadar gerçekleşen kültürel temaslar sonunda, yalnız yeni ve çağdaş Türk müziği, 15. yüzyıl İtalyan Rönesans’ının çeşitli sanat kolları arasında olduğu gibi, edebiyat ve plastik sanatlara göre gelişimini geç tamamlamış ve modern Türk sanatının, bütün ulusal sanatlara temel olan ortak form ve teknik üzerinde gelişmesi, ancak Tanzimat’la birlikte devamlı ve sistemli bir gelişme imkânını elde etmiştir.”(1)
18. ve 19. yüzyıllar boyunca, Batı uygarlığı ile Türkiye arasında başlayan fikir ve sanat alışverişine gelince: Özellikle müzik alanında çeşitli örnekleriyle karşılaşacağımız bu yolda mübadeleyi tek taraflı ele almak doğru olmaz. Sultan II. Mahmut’un 1828 yılında Türk ordusunu Avrupa sisteminde ıslah edip, orduya Avrupa bandosunu kabul girişiminden çok önce, Mozart ve Beethoven gibi sanat dâhileri de, sırf Türk müziğinden esinlenerek, birer Türk marşı bestelemek hevesine kapılmışlar ve bu tasavvurlarını kendilerine göre pekâlâ gerçekleştirmişlerdi. Gerçi Mozart’ın ve Beethoven’in, Avrupalı zevkine, sırf ritim ve enterval özellikleriyle ve tercih edilen enstrümanlar bakımından enteresan, belki de egzotik görünen Türk marşları, aslında ne Doğuyu ne de Batıyı tatmin edecek gerçek bir Türk müziği özelliğini taşıyordu. Ancak bu türlü girişimler ne de olsa karşılıklı bir yaklaşma ve alışveriş zihniyetinin varlığını göstermekteydi.
Beethoven’in bu mübadeleyi gerçekleştirme yolunda giriştiği daha başka girişimlerin meyvesi, ancak sanatkârın en gelişmiş ve en büyük eseri olan 9. Senfoni’sinde alınmıştı. Beethoven, bu eserin planını saptamak için kaleme aldığı ilk müsveddeye: “…senfoninin son kısmında Türk müziği ile teganni korosu bulunacak” diye bir cümle yazmış ve senfoninin son bölümünün zafer şarkısı halinde gelişen bir yerini, ancak bir Türk marşının yaratabileceği zafer havası içinde bestelediği kanısına varmıştı. Bu fikrin, daha önceki yüzyıllarda Avrupa ordularına müzik birliklerinin katılması konusunda örnek olan Türk “Mehter” birliğinden esinlenmiş olduğu ve burada asıl amacın, Beethoven’e göre insanoğlunun mücadelesine sahne olan 9. Senfoni’nin en sonunda bir zafer havası yaratmaya yönelik bulunduğu kesindir. Ancak bu ve buna benzer girişimlerin hiçbiri, Doğu ile Batı arasındaki kültürel alışverişi, II. Mahmut’un 1828 yılında Mehter’in yerine kurduğu Avrupa bandosu ile onun kendi enstrümanları kadar gerçekleştiremedi, çünkü yan yana ve omuz omuza gerçekleşen bu türden yaklaşma girişimleri, Avrupa uygarlıklarının gittikçe uluslararası bir kimliğe bürünen ortak tekniğinden ülkemizi de gereği gibi yararlandırıyor, bu ortak tekniğin müzik sanatı için standart hale getirdiği enstrümanların dünyanın her yerinde geçerli olması durumuysa, ulusal müzik yaratılarının, uluslararası sanat piyasası yoluyla, geniş bir mübadeleye malzeme oluşturmasını sağlıyordu.
Gerçekten de tarihî olduğu kadar tabii de olan bu gelişimin bütün güzel sanatları içine almasıyla ortaya çıkan formül şu oldu: “Ulusal düşünce ve duyguların, uluslararası ortak bir teknikten yararlanarak, bütün insanlık için değerlendirilmesi”. Bu şekilde meydana gelecek olan sanat, yalnızca dünyanın bir yerine sıkışıp kalmayacak, aynı zamanda bütün uygar topluluklarca da sevilip sayılacak, yani ulusal olduğu kadar uluslararası bir değer de kazanacaktır.
Müzik sanatı için söz konusu teknik, genel olarak şöyle özetlenebilir: 1) Ortak bir alfabe, yani ortak bir yazılım (notasyon); 2) Uluslararası mübadeleyi gereği gibi sağlayan standardize enstrümanlar; 3) Çağdaş çoksesli müziğe temel olan kuramsal bilgilerle armoni ve kompozisyon bilimi, form ve estetik prensipleri türünden ortak sistem, metod, kural ve düzenler. Bu çeşit bir bilgi ve teknik, güzel sanatların hepsini kapsayabileceğine göre, acaba plastik sanatlardaki durumumuz nedir? Hiç şüphe yok ki, burada da durum aynıdır. Hattâ günün uygar sistem, metod, kural, düzen ve araçlarına dayanan, bu nedenle de uluslararası ortak teknikten yararlanan perspektifli yeni Türk resmi, bugün neredeyse 100üncü yılını tamamlamış oluyor. Tarihî belge niteliğinde atalarımızdan kalma eserler olarak saygıyla baktığımız perspektifsiz ve tek planlı Türk resmi (minyatür), bir yüzyıl oluyor ki yerini perspektifli, planlı, hacimli bir Türk resmine terk etmiştir. Minyatürü, devrinin en gelişmiş bir yaratı olarak seven ve sayan Türk sanatseveri, bir yüzyıldan beri odasının duvarını üç boyutlu âlemin ifadesi demek olan perspektifli resim sanatıyla süslemiş, zamanla göz zevki bir hayli incelip yükselmiş, eskiye, tarihî eser olarak müzelerde yer verilirken, gözünü ve gönlünü ister istemez yeni bir âleme çevirmiştir.
Mimarlık ve edebiyat için de aynı şey geçerli değil mi? Koca Sinan’ı ve Nedim’i hayranlıkla sanıyoruz; ve bütün bu ulusal değerler, bizlere ileriye yönelik bir ilham kaynağı oluyor; ama onları hiçbir zaman taklit etmiyoruz, çünkü tabiat kanunları bizi geri değil, ileri itiyor. Her şeye rağmen yeni Türk resmi, yeni Türk mimarisi, yeni Türk musikisi, yeni Türk edebiyatı, doğal bir gelişime doğru biçim değiştiriyor. Yalnız kesin olan şey, bütün bu sanatların, dünyanın her yerinde at başı beraber ilerleyememesidir. Gerçekten bizde de Tanzimat’tan bu yana edebiyat, resim ve mimari, az çok aynı safta yol alarak, günün uygar gereklerinden yararlanmış, ama müziğimiz, yine zorunlu bir durumun gereği olarak, gelişimini daha geç tamamlamıştır. 15. yüzyılın İtalyan Rönesans’ında da durum aynı değil miydi? Leonardo, Raffael ve Michelangelo’larla resim, heykel ve mimari sanatında Rönesans’ın doruklarına ulaşılmışken (cinquecento), musiki sanatı olduğu yerden bir adım bile ileri gidemiyordu. Nihayet günün birinde, doğanın gelişim yasası hükmünü yerine getirdi; musiki sanatı da devrin genel havasından yararlandı; ama plastik sanatlardan ancak 70-80 yıl sonra, büyük üstat Palestrina (1524-1594) eliyle, kendi Rönesansını gerçekleştirebildi. Bunun nedeni, “ses” gibi sırf soyut bir malzemeye dayanan ve gözle görülür, elle tutulur bir maddesi olmayan müzik sanatının, diğer sanatlara göre daha ağır hazmedilmesi ve dolayısıyla olgunluğa daha geç erişebilmesidir.
Bundan dolayı bizim musikimiz de gelişimini tamamlama bakımından, teknik olduğu kadar da sosyal nedenler yüzünden normal bir seyir izleyememiş, ama eninde sonunda günün teknik ve estetik gereklerine uyum sağlamıştır. Sonuçta büyük filozofumuz Ziya Gökalp’in edebiyatımız için koyduğu formül, yani “…asrın, mefhumlardan mürekkep manevi bir lisanı vardır ki, her dil ona intibak etmek mecburiyetindedir”(2) [yüzyılın, kavramlardan oluşan manevi bir dili vardır ki her dil ona uymak zorundadır] formülü, müzik dilimiz için de aynen gerçekleşmiştir. Böylelikle ortak bir bilim ve teknik esası üzerinde gelişen başka kültürel birliklerin ulusal müziklerine nüfuz edebilmemiz mümkün olduğu gibi, kendi kültürel değerlerimize dayanan yeni Türk müziği de bütün bir uygar dünya için değer kazanmış oluyor.
II. Mahmut’un 1828’deki müzik reformu, 1839 Abdülmecit Tanzimatı’yla daha kapsamlı bir şekilde gerçekleşirken, orduya resmen kabul edilen bando mızıka sistemi, Giuseppe Donizetti’nin kurduğu müzik birlikleri, alelâde bir özeniş veya bir zorlama değil, bilakis yukarıda sırasıyla arz ettiğim nedenlere dayanan doğal bir reform niteliğindeydi. Nitekim bu reformla, sırf ulusal ve yerel nitelikte olan çalgılar yanında, ortak bir bilimin mahsûlü olan uluslar arası enstrümanlar da yavaş yavaş yer alıyordu. Hattâ bu aletler arasında ilk önce “piyano”, kültür çevrelerinde derin bir ilgi uyandırmış, daha başlangıçta bir süs, bir mobilya olmaktan çok, klasik Türk musikisi heveslilerinin merakını kabartmıştı. Bu nedenle 1845 tarihli Ceride-i Havadis’in bir nüshasında karşılaştığım bir ilan da bu durumu aynen doğruluyordu. Bu ilan, Tanzimat Türkçesiyle şu satırları içermekteydi:
“İlan
Nev’ima kanuna müşabih bulunan piyano nam sazı çalmaklıkta kâmile Avrupalı bir karı olup çenk zenan-ı zamandan isteklu olanlara talim edeceği ve mahalli havadishanemizden bildirileceği.”
[Tür olarak kanuna benzeyen piyano adında bir çalgıyı çalmakta usta olan Avrupalı bir hanım, hanımlarımızdan istekli olanlara ders verecektir; adresi gazete idarehanemizden öğrenilebilir.]
Öte yandan, bütün bu hareketlerin yanında, klasik ve geleneksel Türk musikisinin modal yapısına temel olan 24 eşit olmayan çeyrek ses sisteminin yanı başında, Batıda büyük üstat Johann Sebastian Bach’ın geliştirdiği 12 eşit yarımşar sesli tampere sistem de yer almaya çalışıyordu. Bu olayların anlamı, görüldüğü kadar basit değildi. Gerçi devrin sanat çevrelerinde bu yeni sazlardan özellikle sabit perdeli bir çalgı olan “piyano”, daha çok hanım müzikseverlerimiz arasında hızla yayılmıştı. Ancak Tanzimat modasının bulduğu bu yeni çalgının yaptığı muzipliği o zaman kimse kolay kolay fark edemedi, çünkü piano ve forte nüansları arasında, 24 eşit olmayan çeyrek sesin bu alet üstünde kaybolan yarısını abartılı eklemelerle telafi etmeye çalışan devrin zarif amatörleri, makamların modal seyrini ancak kısaltılmış olarak muhafaza etmekle kalmıyorlar, aynı zamanda kulaklarını ve ruhlarını yeni zamanlar sanatının ortak tonal tekniği olan tampere sisteme doğru terbiye ediyorlardı. Nitekim bando, orkestra ve piyano gibi araçlarla dinlenen uluslararası değerdeki ulusal eserler, Türk müzik zevkini, yüzyılın kavramlarından oluşan bir sanat diline yöneltiyordu. İşte bu noktada da yine filozof Ziya Gökalp’e göre: “hayatın özü, yaratıcı bir tekâmüle boyun eğiyor; hars hayatı, bütün kuvvet ve salâbetiyle medeni hayatın inkişafını benimsiyor”du [hayatın özü, yaratıcı bir olgunluğa boyun eğiyor; kültür hayatı, bütün gücü ve sağlamlığıyla hayatın gelişmesini benimsiyor]. Bunu kültür topluluğunun uygar toplumla kaynaşması şeklinde açıklamak da mümkündür.
İşte böylece yıllar geçti. Donizetti’nin gayretiyle kurulmuş olan orkestra ve topluluklar ilk olarak Avrupa müziği alanında bir Türk icracılığının meydana gelmesini sağladı. Bu Türk sanatçılar, uluslararası standart enstrümanlardan çeşitli ağız sazlarını Avrupalı meslektaşları gibi çalıyorlar, İtalya’dan gelen opera truplarına eşlik eden orkestralarda şerefle yer alıyorlardı. Öte yandan 1847 yılı Haziranında, Tanzimat Türkiye’sini hizmet etmek arzu ve ümidiyle ziyaret eden Franz Lizst’in İstanbul’da verdiği konserler, bilhassa Chopin sanatını memleketimize de tanıtmış ve sevdirmişti. Bu arada Verdi operaları, İtalya’daki temsillerinden biraz sonra İstanbul’da da temsil ediliyor, dolayısıyla İtalyan opera sanatı ülkemizde de sevilip benimseniyordu. Nihayet Necip Ahmet Paşa ve 1876 yılından sonra da Leyla hanım ve Tevfik bey gibi piyanistlerimiz yetişmiş, Türkiye’de yeni sanatın önderleri olan bu mütevazı insanların, geniş bir aydın kesimin devrin estetik anlayışına kolayca uyum sağlamasında büyük rolü olmuştu. Her şeye rağmen başlangıçta kucak kucağa yer alan yerel ve uluslararası nitelikteki unsurlar, pek tabii olarak Tanzimat ikiliği diye adlandırabileceğimiz bir ikiliğin de meydana gelmesine yol açtı. Ne çare ki, 1876 ve 1908 Meşrutiyetleri, bu ikiliği ortadan kaldıracak önemleri ister istemez almış, Türk müzik zevki zamanla öteki sanatlarımızın ulaştığı amaçla arasındaki mesafeyi kapatma yolunda doğal bir ilerleme kaydetmiştir.
Yukarıda sırayla belirttiğim bütün bu çabaların olumlu sonuçları, ancak III. Selim reformundan beri yapılan hamlelerin en güçlüsü olan Atatürk Cumhuriyet devrimleriyle alınmış oldu. 1923 yılıyla beraber her alanda ilerleme kaydeden Türkiye’de, bilinçli bir sanat reformuna da girişildi. Öte yandan Türk inkılabı, memleketin gerçek değerlerinin olduğu kadar, ileri bir sanat anlayışının da ülkemizde gerektiği gibi kökleşmesini sağlamış oldu. Bu duruma göre, son 26 yıllık müzik kalkınmasını şu şekilde özetleyip sıralamak mümkündür:
Bir yüzyıllık geleneği olan Devlet Orkestrası, iki ayrı uzmanlık kolu halinde (Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası ve Cumhurbaşkanlığı Armoni Mızıkası), yoğun kültür bölgelerimiz olan İstanbul’da ve Ankara’da, uluslararası değerdeki müzik repertuarının en güzel eserlerini, memleket sanatseverlerine tanıtıp sevdirmiş; son 25 yıl içinde Avrupa’nın belli başlı sanat merkezlerinde akademik öğrenimlerini tamamlayıp yurda dönen bestecilerle virtüozlarımız iş başına geçmiş; millî ve çoksesli yeni Türk bestecileri, milletlerarası piyasa ve repertuarda yeni Türk musiki anlayışını temsilen yer almış ve dolayısıyla öteki kültürel topluluklarla özlü bir sanat mübadelesi başlamış; nihayet Ankara’da 1934-1935 yılında Prof. Paul Hindemith, Prof. Carl Ebert ve Dr. Ernst Praetorius gibi sanat adamlarının ve çok değerli Türk ve Avrupalı öğretmen ve uzmanların yardımıyla kurulan Devlet Konservatuvarı’nın, zamanla yüksek ihtisas devrelerinden yetişen yetenekli elemanlar, yeni Türk besteciliği ve icracılığı kadrosunu oluşturma yolunda harekete geçmiş; bu yeni sanat nesline mensup olanlardan bazıları, Avrupa’nın tanınmış bestecilerinin ve virtüoz yetiştiren uzmanlarının yanına staja gönderilmiş; 15. yılını kutlamış olan Ankara Devlet Operası’nda, uluslararası opera literatürünün belli başlı eserleri, sırf kendi sanatçılarımızla sahneye konmuş; yurt içinde ve dışında yeni Türk sanat musikisi eserlerinden oluşan senfonik ve solistik konserler düzenlendiği gibi, dünya müzik literatürünün başlıca eserlerini içeren konser programlarında, modern Türk musikisi eserleri de yer almış; Avrupa’nın ileri sanat çevrelerinde çeşitli vesilelerle düzenlenen modern Türk müziği konserlerinde çalınan yeni eserlerimiz, böylelikle uluslararası repertuara geçmiş; bu çeşit eserler Avrupa’nın sayılı yayımcıları tarafından kendi talepleriyle basılmış; modern Türk bestecileri, uluslar arası telif hakları birlik ve derneklerine üye olarak davet ve kabul edilmiş; Türk orkestra şefleriyle virtüozları, üstlendikleri turnelerde gerek Avrupa, gerek modern Türk müziğinden seçilmiş eserleri bizzat idare veya icra etmişler; radyo faaliyetlerinde de yer alan yeni eserlerimiz, memleket içine ve dışına da tanıtıldığı gibi, dünya radyolarıyla karşılıklı program mübadeleleri de sağlanmış; nihayet bütün bu faaliyete paralel olarak harekete geçen bir müzik yazarlığı ve eleştirmenliği de gün geçtikçe gelişmeyi sürdürmüştür.
Görülüyor ki ortak kural ve düzenler içerisinde gerçekleşen bu türden etkinliklerin arasında, özlü bir kültürün, günün teknik ve estetik gereklerine doğru bir dönüşüm geçirmesiyle meydana gelen çoksesli Türk müziği de yer almaktadır. Bu yeni sanat müziğimizi, kendi sanat geleneklerimizin dışında aramak yersiz olur. Bu gelenek, 19. yüzyıl romantizmiyle birlikte büsbütün kesinlik kazanmış olan ulusal ekollerin dayandığı kaynaklardan beslenmektedir. Bu kaynaklar, ulusların özlü geleneklerinden başka bir şey değildir. Nitekim sanatta ruh ve anlam, bu kaynaklardan alınıp, uygar dünyanın teknik olanaklarıyla işlendikçe, gelenekler de değişip tazelenir. Filozof Ziya Gökalp de değişmez bir kural gibi gelişime engel olan kısır geleneklerden söz ederken, canlılığını her zaman koruyan gelenekleri de şöyle açıklıyor: “Her biri müstakil ve mutlak bir âlem olan kaideler, oturdukları yerlerde, oturdukları gibi kalırlar; bir istikbal vücuda getiremezler. Anane ise, ibda ve terakki demektir. Çünkü anane, muhtelif anları birbiriyle zeveban etmiş bir maziye, arkadan muharrik bir kuvvet gibi ileri doğru iten tabii bir cereyana maliktir ki, daima yeni inkişaflar, yeni in’itaflar tevlit edebilir. Anane, kendi başına velut ve mübdi olmakla beraber, ona aşılanan yabancı yeniliklerde, damarlarındaki hayat nüsgundan feyiz alarak canlanır ve adi taklitte olduğu gibi çürüyüp düşmez.” [Her biri bağımsız ve salt bir âlem olan kurallar, oturdukları yerlerde, oturdukları gibi kalırlar; bir gelecek oluşturamazlar. Gelenek ise, yaratıcılık ve ilerleme demektir, çünkü gelenek, çeşitli anları birbiriyle ergiyen bir geçmişe, arkadan hareket ettiren bir güç gibi ileri doğru iten doğal bir akıma sahiptir ki her zaman yeni gelişimler, yeni eğilimler doğurabilir. Gelenek, kendi başına doğurgan ve yaratıcı olmakla birlikte, ona aşılanan yabancı yenilikler de, damarlarındaki hayat suyundan verim alarak canlanır ve adi taklitte olduğu gibi çürüyüp düşmez.]
Ziya Gökalp’in değişmez formülüne göre, yeni Türk müziğinin eski ve özlü geleneği, yani ulusal ve kültürel olan ruhu, dayandığı anlam ve kavramdadır; yine aynı geleneğin, yapısına katılan yabancı yeniliklerle canlanması durumuysa, günün gerektirdiği armonik gelişiminde, yani yine kendi varlığından doğan çoksesliliğindedir. O halde burada özet olarak iki ana kavramla karşılaşılıyor demektir: bunlardan birincisi ruh, ikincisiyse tekniktir. Bu duruma göre yeni tekniğin, her seferinde ruha da bir yenilik vereceği, dolayısıyla bütün bir geleneğin verim alıp yeşereceği kesindir. İşte onun için özlü bir geleneğe dayanan yeni Türk bestecisi de modern kültürel yapıların hepsinde olduğu gibi, eserinin ruhunu ve konusunu, yine Ziya Gökalp’in anlatımıyla, “…millî şiir ve edebiyatımız gibi, halkın şifahî ananelerinde taharri…” ediyor […halkın sözlü geleneklerinde arıyor]; armonik gelişimindeyse, öteki kültürel toplulukların yaptığı gibi, bilimin uluslararası ortak tekniğine, “…asri olan medeniyet zümresinin…” [çağdaş olan uygar toplumun] çeşitli araçlarına başvuruyor. Yani bu son seçeneğe göre, yeni Türk sanat müziğinin bestecisi, sırf uluslar arası değerde ulusal bir müzik etkinliğine esas olan enstrümanları kullanıyor; bu enstrümanların çalınmasına ve çokseslilik bilimin uygulanmasına temel ve malzeme olan Bach’ın 12 eşit yarım-ton bölünmesini içeren tampere sistemini, Batılıların ortak tonal tekniği demek olan majör-minör sistemlerine hiçbir zaman boyun eğmeden benimsiyor; ve ancak bu şekilde, hareket serbestliğini önleyen ve kültürel gelişimini çoktan tamamlamış ve genelleşmesi olanağı kalmamış olan eski bir ses sisteminden kurtulup, yine Ziya Gökalp’in dediği gibi, “…gittikçe tekemmül eden ilim ve marifette, hiçbir milletten geri kalmayacak surette faik bir mevki ihraz…” etmeye [gittikçe ilerleyen bilim ve ustalıkta, hiçbir milletten geri kalmayacak şekilde üstün bir yer elde etmeye] çalışıyor.
Demek ki Türk düşüncesinin, Türk ruhunun çeşitli şekillerde ortaya çıkmasını, enine boyuna ve derinliğine gelişen bir perspektifin ışığında, yepyeni bir sanat anlayışıyla ifade eden uluslararası değerdeki enstrümanlardan ve bu çalgılar için yazış tarzına malzeme olan 12 eşit yarım-tonlu tampere sistemdeki seslerden, en sonunda da kompozisyon ve form bilimlerinin çeşitli konu ve kurallarından yararlandırmadan meydana gelen eserlerin hiçbiri, artık günün sanatı olarak nitelendirilemiyor. İşte bu esaslar dahilinde gelişen çoksesli Türk müziği de, aynı yolu izleyen öteki ulusal topluluklarda yapıldığı gibi, bilimin bütün araç ve olanaklarından yararlanırken, çeşitli modal sistemlere dayanan klasik Türk makamlarının uygulanması olmaktan çok kuramsal bir nitelik taşıyan bazı entervalleri doğal olarak kullanamıyor; 24 eşit olmayan çeyrek sese bölünen bir kısım sesler terk edilmiş oluyor; buna karşılık elde edilen armonik ve melodik bünye içindeki klasik makamların özellikleriyle, halk müziğimizin yerel renklerini daha saf ve daha berrak bir şekilde ifade edebilme imkânları elde ediliyor. Bu arada kendimize ait olan bütün ritmik özellikler, yeni enstrümanların bünyesinde daha belirgin bir şekilde ortaya çıkarılabiliyor. Nihayet modern teknik ve araçlarla meydana gelen çoksesli eserlerde, sağlam bir perspektif ve güçlü bir gölge-ışık kontrastı da meydana geliyor. Kaldı ki Türk sanat müziği, makam ve renk endişelerinin de ötesinde, yepyeni bir ifadenin estetiğine ulaşma yolunda, kültürel yapımızı temsil edecek değişik bir anlam ve etkiye de yönelmiş bulunuyor. Hattâ modern bestecilerimiz, bazen tarihî müziğimizin geleneklerinden gelen bir ilhamla, eski makamlara ve halk nağmelerine taze bir sanat anlayışı içinde ruh vermiş, bazen de sırf kendilerine özgü olan özgün bir yaratıcılığa ulaşmış bulunuyorlar.
İşte yeni Türk sanat müziği repertuarı, böylece günden güne gelişmekte ve bu yeni eserler, uluslararası sanat repertuarını da zenginleştirmektedir. Böylece Atatürk devrimlerinden bu yana, yüksek kompozisyon öğrenim kurumlarında görev almış olup, dünya basınında haklarında dikkate değer yazı ve eleştiriler yayımlanmış olan yeni Türk sanat müziği bestecileri arasında, piyanist besteci Cemal Reşit Rey ile Necil Kâzım Akses’in, Ahmet Adnan Saygun’un, Ulvi Cemal Erkin’in ve Ferit Alnar’ın eserleri, 1927 yılından bu yana, Ankara ve İstanbul’da olduğu gibi Batı ülkelerinin başlıca şehirlerindeki sanat çevrelerinde de dinlenmiş, böylelikle yeni Türk sanat müziği son 25 yılın uluslararası sanat piyasasına mal olmuştur.
Bu arada elimde bulunan bir programa göre 5 Mayıs 1931’de Viyana’da “Musikverein”ın salonunda düzenlenen bir konserde, Max Reger, Scriabin ve Schönberg gibi modern üstatların eserleri yanında, Cemal Reşit Rey ile Necil Kâzım Akses’in ve Ferit Alnar’ın besteleri de yer almıştır. Yine aynı bestecilerimizle, Adnan Saygun’un ve Ulvi Cemal Erkin’in eserleri zamanla Paris, Londra, Berlin, Viyana, Roma, Prag gibi belli başlı müzik merkezlerinde düzenlenen konser ve festivallerde çalınmıştır. Böylelikle gitgide zenginleşen ulusal sanat müziği repertuarının başka gelen eserleri arasında özellikle: Cemal Reşit Rey’in Senfonik Şiir (Initiation), Piyano Konçertosu, Keman Konçertosu, Senfoni, Karagöz Senfonik Şiiri adlı orkestra eserleriyle Dörtlü’sü, Altılı’sı ve Piyanolu Dörtlü’sü; Necil Kâzım Akses’in Ankara Kalesi, Bayönder Süiti, Çifte Telli, Viyolonsel Poemi, Ballad adlı senfonik eserleriyle Yaylı Sazlar Dörtlüsü; Ahmet Adnan Saygun’un İnci’nin Kitabı, Bir Orman Masalı, Divertimento, Sihir Raksı, Orkestra Süiti, Yunus Emre Oratoryosu, Piyano Keman Sonatı, Piyano Viyolonsel Sonatı, Dörtlü’sü; Ulvi Cemal Erkin’in Piyano Konçertosu, Köçekçe Süiti, Piyanolu Yaylı Sazlar Dörtlüsü, Yaylı Sazlar Dörtlüsü, 1. ve 2. Senfoni’si; ve Ferit Alnar’ın Viyolonsel Konçertosu, Orkestra Süiti ve Prelüd ve İki Dans adlı eseri bulunmaktadır.
Görülüyor ki, bir yandan ulusal ve kültürel bünyemizin ruh, anlam ve ifade özelliklerine sımsıkı bağlanmış, öte yandan uygar toplumun bilimsel ve teknik araçlarını ustalıkla kullanmış olan yeni Türk bestecisi, böylelikle Viyana klasiklerinin simetrik form ve tematik gelişiminde olduğu kadar, Debussy empresyonizminin ani izlenimlere dayanan ve günün uluslararası değerdeki ifade tekniğinden de yararlanmış; ve çağdaş Türk Sanat müziği, bu tarihî kaynaşmanın doğal bir sonucu olarak meydana gelmiştir. İşte bu türden bir gelişim seyri içinde, yeni çığırın bütün üyeleri, önderleri, öğretmen ve öğrencileri, hep aynı idealin gerçekleştirilmesi uğrunda, Devlet Konservatuvarı’nda ve benzi öğretim kurumlarımızda elbirliği etmektedirler.
Bütün bu doğal olayları bu raya kadar hep birlikte gözden geçirdikten sonra, yeni Türk sanat müziğini öteki kültür topluluklarında karşılaşacağımız benzerleriyle karşılaştırırsak, uluslararası bilim ve tekniğe katılım oranını olduğu kadar, çağdaş kavramların ifadesiyle meydana gelen yeni sanat dilimizi de yakından incelemiş oluruz. Bu durumda, teknik ve estetik incelemesini 1946 yılında yayımlamış olduğum(3), Ulvi Cemal Erkin’in Yaylı Sazlar Beşlisi’nin dört bölümü de kısaca gözden geçirilirse, eskiyle yeni, ve eskinin, yeninin bünyesinde yeşermesi durumu kendiliğinden anlaşılır. Bu Beşli, şöyle bir teknik ve estetik programı içermektedir: “…sonat şekline göre düzenlenen 1. Kısmın ölçüsü: 12/8’liktir. Esas tema, eserin hemen başında, viyolonsel tarafından sergilenir. Bu arada öteki çalgılar eşlikçi durumundadır. Bu bölümün piyano ile sergilenen ikinci teması, Beethoven’vari bir estetiğin gereklerine uyarak, ilk temaya alabildiğine tezat oluşturan bir görünüm içinde ortaya çıkmaktadır. Bu durumda ikinci temanın meydana getirdiği kontrast, daha çok lirik bir ifadeye dayanmaktadır. Eserin bu cümlesinin devamı boyunca, esas temanın işlenip, gerektiğinde çeşitli enstrümanlar tarafından dönüşümlü olarak çalınması durumu, uluslararası klasik sanat anlayışı bakımından beklenen gelişmeyi sağlamakta ve Türk zevkinin bu değişik çehre içinde yepyeni bir sanat müziğine dönüşmesi gereğine bizleri bir kere daha inandırmaktadır.
“Eserin 2. ve en önemli bölümüne gelinde (4/4): “Lied” şeklinde gelişmiş bulunan bu bölüm, eserin çeşitli mizaca sahne olan bölümlerini âdeta estetik bir bütüne bağlayan bir kilit taşı değerindedir. Burada “Sema” halini andırırcasına dönen “Segâh” makamındaki esas tema, bizleri ister istemez mistik bir hayal âlemine çeker götürür; ve biz bu âlemde, çok eski zamanlardan beri bilinç altına yerleşmiş bir tabloyu tanımakta güçlük çekmeyiz. Bu bölümde ilk olarak karşılaştığımız ve hiçbirimize yabancı gelmeyen temayı, viyolonsel sergilemeye başlar; sonra yine aynı tema, dönüşümlü olarak bütün çalgıları dolaşır. Bu dolaşım esnasında öteki çalgılar, temanın gelişimi boyunca, üzerlerine düşen çokseslilik (armonik) işlevini gereği gibi gerçekleştirir. En sonra birinci keman, alabildiğine mistik bir tirad halinde, yanı temayı ileri bir noktaya ulaştırır. Nihayet öteki çalgıların solukları arasında piyanoda çalınan tema, sanki sonu olmayan bir âleme boşalıyormuşçasına tükenip gider.
“Beşli’nin 3. Bölümü, Karadeniz Horonu 7/8 ile meydana gelmiş bir Scherzo’dur. Horon halkasına hep aynı huşu ve aynı canlılıkla katılan oyuncuların gösterdiği içten uysallığı, burada da çalgıların esere vakit vakit katılmaları içinde görmek mümkündür. Bu bölümde, sade bir oyun havası içinde ortaya çıkan Horon, halk müziğinden sanat müziğine dönüşmüştür.
“Beşli’nin 4. Ve son bölümüyse, 5/8’lik bir Rondo haline gelmiştir; ve bu bölüm, eserin bütününü, yine bizden olan temalarla meydana gelmiş bir raks canlılığı içinde sona ulaştırmaktadır.”
Görülüyor ki burada sanatçı, gerek klasik Türk müziği, gerek halk musikimiz örneklerinden aynen aldığı veya aynı atmosfer içinde kalarak kendisi yarattığı temalarla yerel ve ulusal ritimlerimizi, eserin çeşitli bölümlerinde, yepyeni bir teknik içinde değerlendirmiş, böu şekilde özlü bir geleneğe, çağdaş bir anlayış içinde yeniden can vermiştir. Böylelikle bu eser ve bu anlayışta yazılmış yeni Türk sanat müziği eserleri, aynı zamanda uluslararası sanat alışverişlerine temel olan, geniş ölçüde bir dünya kültürüne de katılmıştır.
Yukarıda geçen bütün doğal nedenlerden de anlaşılacağı gibi, tarihî değere sahip müzik şaheserlerimizi ve folklorik kaynaklarımızı, her zaman saygı ve sevgiyle başta taşırken, bütün bu kültürel varlıklarımızın, yepyeni bir sanat anlayışına temel olma yolunda değerlendirilmesini görmekle seviniyor ve böylece geleneksel bir görevin gerçekleştirilmesine tanık oluyoruz.
Bu konudaki görüş ve düşüncelerimi siz değerli dinleyicilerime olduğu gibi açıklayabilme fırsatının bana bahşedilmiş olmasından doğan minnet ve şükranımı burada huzurunuzda tekrarlarken, sözlerimi, sanatın şu hiç değişmeyen düsturu ile bitireceğim: “Sanatların en ulusal olanı, en uluslararası değerde olanıdır.”