TÜRKİYE’DE GÜZEL SANAT REFORMLARI

            Millî sanat millî varlığa anıttır
            Türkler hem sanatsever, hem de sanatçıdırlar. Yalnız Anadolu toprakları üzerinde bin yıla yaklaşan Türk hükümranlığı, yurt sathını âdeta devamlı bir sanat sergisi haline getirmiştir. Türbeler, hanlar, hamamlar, kervansaraylar, darüşşifalar, mektepler ve daha neler ve neler! Bütün bu eserler, açıkladıkları üslûp özellikleri bakımından sanat tarihimizin belirli dönemlerini karakterize ederler. Böylelikle Selçuk ve Osmanlı hakimiyetleri boyunca meydana gelen mimarlık anıtları, ilgili bilim ve sanat kurumlarımızda bağımsız birer kürsü işgal edecek derecede estetik ve teknik zenginliğe sahiptirler.

            Batılı bilginler arasında, Türk sanatının kendine özgü özelliğini ilk olarak açıklayan Heinrich von Gluck, hayatının sonuna kadar bu alanda bağımsız bir kürsü idare etmiştir. Gluck’un bu konuda yazdığı eser, Türk sanatını Arap ve İran sanatıyla karıştıranlara önemli bir ders olmuştur. Öte yandan uzun yıllar memleketimizde çalışmış olan ünlü Fransız bilgini Gabriel’in meydana getirdiği eserler de, Türk sanatının özelliğini bilimsel prensipler ışığında inceleyen referans kitapları olmanın önemini taşırlar.

            Atatürk devrimleriyle birlikte memleketimizde Türk sanatları konusuna da gereği gibi el konulmuştur. İlk olarak Güzel Sanatlar Akademisi’nde Türk mimarisi eserlerinin rölevelerine başlanmış, İstanbul ve Ankara Üniversiteleriyle Teknik Üniversitenin ilgili fakültelerinde gerekli kürsüler açılmış, hele son yıllarda yayımlanan kitaplar, İstanbul Resin Heykel Müzesi’nin duvarlarında yer alan büyük ölçüdeki röleve resim ve planları, bu alanda gerekli eğitim ve öğretim araçlarının çoğalmasını ve yıllardır beklenen meslek ve dokümantasyon kitaplığının bir an önce meydana gelmesini sağlamıştır. Öte yandan tarihî eserlerimizin onarılıp kullanılmalarına da büyük önem verilmekte, gerek Millî Eğitim Bakanlığı, gerek Vakıflar İdaresi ve ilgili kurullarca yapılan restorasyonlardan verimli sonuçlar elde edilmektedir.

            Anadolu’ya beraberinde getirdiklerini, yerel sanatlardan da yararlanarak özgün şekil ve boyutlara ulaştıran Türklerin, sanatta en büyük özelliği, gerek fikir, gerek uygulama sentezlerindeki hoşgörüsüdür. Türk sanatçısı, güzeli ve güzelliği yaratacak yerli ya da yabancı bütün imkânlardan gereği gibi yararlanmakta ustadır. Kesin olan bir şey varsa o da, elde edilen her sentezin, Türk zevkine özgü özellikleri en ince ayrıntısına kadar gösterecek değerde yaratılmış olmasıdır. Yalnız mimarlıkta değil, güzel sanatların her kolunda aynı prensipten yararlanılmış ve geçmişteki özlü geleneklerden alınan hızla çağdaş Türk zevkine ulaşabilme imkânları elde edilmiştir, çünkü kültür geleneklerini günün gereklerine göre yenileyip tazeleme anlayışı, öteden beri Türk sanatçısının esas şiarı olmuştur. Ondan dolayı her zaman yeşerip feyizlenmeye hazır olan Türk sanat yaratıcılığına devlet elini uzatmış ve devletin önderliği, bütün sanatların hızla kalkınmalarını mümkün kılmıştır. Bu alanda göze çarpan en büyük hareket, Tanzimat reformudur. Nitekim bütün güzel sanatlarımızın, uluslararası değerdeki ortak bilim ve teknikten yararlanarak çağdaş bir kimliği elde edebilmesi de daha çok Tanzimat’tan sonra ve son yüz yıllık tarihimiz boyunca devletin gösterdiği ilgi oranında mümkün olabilmiştir. Memleketimizde, her işte olduğu gibi sanat ve kültür işlerinde de ilk inisiyatifi devletin alması zorunludur. Bu sistem, Türk toplumunun kuruluşundaki özellik bakımından, daha uzun yıllar, reformu sağlayan esas faktör olma niteliğini koruyacaktır.

 

            Millî sanatta “fizyo-etnik-folklorik” temel
Her şeyden önce halk kaynaklarından beslenen Güzel Sanatlar, bir bakıma fizyolojik gerçeklere de dayanırlar. Halktan gelen bütün sanatlar, zamanla uluslararası değerdeki klasik sanat şekline geçtikten sonra da, fizyolojik bir soyaçekiş özelliğini vücut yapılarında saklamaya devam ederler. İşte çeşitli toplumlar arasındaki milliyet faktörleri, güzel sanatlarda da hep bu “fizyo-etnik-folklorik” gelişimin ortaya koyduğu ayrılıklarda kendilerini gösterirler. Bu gerçek olaydır ki, insan topluluklarını, gelişim kanununun doğal etkisi altında ulaştırdığı her noktaya, güzel sanatları da yerel özellikleriyle birlikte götürür ve böylece varılan her merhalede, halk kaynaklarından elde edilen malzeme, herkesin, hattâ her milletin anlayabileceği yeni ve taze bir kimlikle kendini gösterir.

            Sanatta geleneğin, yaşamaya ve gelişmeye devam eden bir organ olduğunu ortaya koyan bu değişmez gerçeği, açık örneklerle de incelemek mümkündür. Ses ve sözden yararlanan müzik sanatı ile edebî sanatlar, zamanın akışı içinde, fizyolojik bünyeden beslenen dil geleneğinin etkisi altında, folklor müziği şekillerini, bu şekiller de, ileri sanat bünyesine doğru geliştikçe de, bilimin ortak tekniğinden yararlanarak, millî benliği uluslararası değere ulaştıran sanat-müziği çeşitlerini meydana getirirler. Ahmet Adnan Saygun’un “Kerem” operası ya da “Yunus Emre Oratoryosu”, memleketimizde de halk kaynaklarından beslenen ses ile sözün, günün birinde uluslararası değerdeki bir senteze nasıl dönüşmüş olduğuna açık birer örnek olarak gösterilebilir.

            Durum, resim ve heykel gibi plastik sanatlar da hemen hemen aynıdır. Müzik sanatında sesin temeli, hattâ ilk hücresi demek olan dilin, insan bedeninde bizzat ver olmasına karşılık, resme malzeme veren doğada gözle görülen her şey, sırf bölge özelliğine temel olan doğa fizyolojisinden beslenmektedir. İşte gene bu gerçek durumdur ki resim sanatında da, yerel ve görünür bir atmosferden (doğa fizyolojisinden) ilham alan sanatçıyı, figüratif, non-figüratif, geometrik, soyut ya da somut motif, desen veya yaşanışlardan herhangi birini seçmeye mecbur kılar. O halde müzik veya edebiyatta millî ruh, bir bakıma toplumun dil yoluyla organik varlığına temel olan fizyolojik bir gelişmeye dayanırken, resim yaratışları, daha çok gözle görünen dünyaya hükmeden doğanın fizyolojisine yönelmektedir.

            Millî kültürlerin, insanın ruh ve fizik yapısından beslenerek ve tarih boyunca birikmiş kültürlerden de yararlanarak hangi noktaya kadar ulaşmış olduklarının araştırılması, dikkate değer sonuçlara yol açmaktadır. Ne gariptir ki, gene böyle bir noktadan başlamak üzere, bizde daha çok devlet gücüyle gerçekleştirilmeye çalışılan Tanzimat hareketini, yabancılar çok kere Türklerin Batılılaşma isteği diye nitelendirmektedirler. Oysa bu hareket, gerçek anlamıyla Batılılaşma ya da Avrupalılaşma değil, Batıda insan haklarına, dolayısıyla hürriyete yeniden doğuşun zaferi demek olan Rönesans’a yönelme isteğinden başka bir şey değildir.

 

            Doğu-Batı savaşı ve bizde durum
Avrupalıların, bizdeki yenilenme hareketlerini “Batılılaşma” terimiyle karşıladıkları bir gerçektir. Biz de Batılılaşmayı, millî benliğimizle Rönesans’a yönelmemizi açıklayan jeo-kültürel bir terim olarak kabul edebiliriz ki, bu takdirde aynı şeyi yapan Amerika’nın Rönesans’a yönelişini “Doğululaşma”, İngiltere’ninkini de “Güneylileşme” olarak nitelendirmek gerekmez mi?! Bununla beraber “Doğululuk” ve “Batılılık” gibi fazla popüler olmuş terimlerle, Herodot’un Küçükasya’da yaptığı yolculuğu anlatan kitapta da karşılaşılmaktadır. Bu da gösteriyor ki, “Doğululuk”, “Batılılık” ya da “Batılılaşma” türünden anlamlar, binlerce yıllık bir geçmişi olan Doğu-Batı karşılaşmasının yarattığı terimlerdir. Uzun zamandan beri Doğu ile Batı arasında üstünlük savaşına yol açan böylesine bir görüştür ki bir yandan da Batı Türklerinin Rönesans’a yönelme yolundaki doğal geçişini “Batılılaşma” olarak nitelendirmiştir. Oysa hür düşünüşe temel olan Aristoteles felsefesini bir aralık tamamen kaybetmiş olan Avrupa’ya, bu felsefeyi yeniden tanıtanların Araplar olduğunu unutmamak gerekir.

            13. yüzyılda Cengiz Han’ın Doğudan sonra Batıya de yönelip az zamanda Moğolların Dinyeper’den Pasifik Okyanusu’na kadar hükmetmesi, Doğu ile Batı arasında serbest bir karşılaşmanın kurulmasını sağlamış, böylelikle gene Moğol yayılışı, Batıda coğrafya araştırmalarına yol açmıştır. Hattâ bir yandan Türk ve Arap ırklarına mensup milletlerin uyandırdığı ilgi, öte yandan Yunan klasiklerinin yeniden meydana çıkarılmasıyla, 13. ve 16 yüzyıllar arasında, Avrupa’da yaşayan arî ırk topluluklarının Latin geleneğinden sıyrılıp, Avrupa’nın maddi ve manevi yükselmesiyle ilgili hareketlere önderlik edebilmeleri imkânı sağlanmıştır (H.G. Wells).

            Yukarıda belirtilen noktalar da gösteriyor ki, Doğu ile Batının aynı oranda ilgilendiği Küçükasya ve Atika düşünüş tarzı, Ortaçağ’ın unutturduğu Antik temele yeniden yönelmek gerektiğini günün birinde insanlığa hatırlatmış ve bu hatırlatış, dünyanın çeşitli bölgelerinde yer alan etnik toplulukların hep beraber Rönesans’a yönelmelerini gerektirmiştir. Bu yöneliş, herhangi bir taklit ya da tekrara dayanmadan, geleneksel esprinin, insan hak ve hürriyetinin ortaklaşa feyzinden eşitlikle yararlanmasını sağlamıştır. O halde biz Batı Türklerinin de Anadolu’dan Rönesans’a yönelişimizin esas amacı, Batılılaşma ya da Avrupalılaşma değil, millî geleneklerimize de Rönesans’dan doğan özgür espri içinde yeniden can vermek, böylelikle aynı yolda gelişen diğer topluluklar arasında layık olduğumuz yeri bir an önce alabilmektir. Nitekim büyük düşünürümüz Ziya Gökalp de şöyle dememiş miydi?: “Her biri bağımsız ve mutlak olan kaideler, oturdukları yerlerde oldukları gibi kalırlar, bir gelecek yaratmazlar. Gelenek ise, yaratma ve gelişme demektir, çünkü gelenek, çeşitli anları birbiriyle kaynaşmış bir geçmişe, arkadan iten bir kuvvet gibi ileri götüren tabii bir akıma sahiptir ki, sürekli olarak yeni gelişmeler, yeni eğilimler doğurur. Gelenek, kendi başına doğurucu ve yaratıcı olmakla beraber, ona aşılanan yabancı yeniliklerde, damarlarındaki besi suyundan feyiz alarak canlanır ve bayağı taklitte olduğu gibi çürüyüp düşmez”. Görülüyor ki, Ziya Gökalp formülü, son yüzyıllık sanat kalkınmamızı da eksiksiz karşılayan bir yorum olmanın önemini taşımaktadır.

 

            Osmanlı İmparatorluğu’ndan beri sanatta yenilenme hareketleri
Memleketimizde III. Selim’den başlamak üzere, II. Mahmut ve Abdülmecit dönemlerinde girişilen reform girişimleri ile 1876 ve 1908 Meşrutiyetleri, devlet gücünün, topyekûn reforma yönelen belli başlı zirveleridir. Atatürk devrimlerinin ortaya koyduğu espri ise, öteki hamlelerin yanında büsbütün başka bir özellik göstermektedir. Atatürk devrimleri, son yüz elli yıllık kalkınma hamlelerinin hiçbiriyle kıyaslanamayacak bir özelliğe dayanmaktadır. Bu büyük hareket, Türkiye için sırf bir reform hamlesi olmaktan çok, kaybolmuş zamanların korkunç sonuçlarından hızla kurtulma çabası olmanın önemini taşımaktadır.

            Nitekim Atatürk devrimleri, artık kaybedecek vakit de kalmadığını ve Batıya yönelme hamlelerine tereddüt etmeden gereken hızın verilmesini kesin prensiplerle uyaran bir devrim hareketidir. Bu en büyük devrimin şaşmaz yönü, Anadolu’da birbirinin yerini alan bütün medeniyetlerin yöneldiği Batıdır. Rönesans’ı yapan Batı uygarlığına coğrafi bakımdan olan yakınlığımızın sağladığı kolaylıklar karşısında, aynı durumdan yoksun olan Japonya’nın kalkınmasını gözden uzak tutmamak gerekir, çünkü Japonya ne Batılılaşmış, ne de Avrupalılaşmıştır! Ancak Rönesans’dan gelen çağdaş bilim anlayışının yarattığı uluslararası değerdeki ortaklaşa teknikten yararlanan Japonya, kültürel geleneklerini de 1899 yılında yepyeni bir kimliğe ulaştırmıştır. Japonya bu kararı, tarihin baş döndüren akışı içinde yok olmamak çabasıyla almış ve 60 yıl gibi çok kısa bir süre içinde, günün gereklerinden doğan ileri uygarlık düzeyi ile arasındaki mesafeyi gereği gibi kapatmakta başarılı olmuştur.

            Osmanlı İmparatorluğu’nun yükseliş devirlerinde bile Rönesans’a gösterilen ilgi büyüktür. Fatih Sultan Mehmet’in, Dubrovnik Cumhuriyeti aracılığıyla Floransa’da basılan dört tıp kitabından ikisini getirtip, diğer ikisinin de derhal yollanması konusunda ne derece ısrar ettiği, Vezir-i Azam Mahmut Paşa imzasıyla Dubrovnik Prensine gönderilen bir mektuptan anlaşılmaktadır. Gene Sultan Mehmet’in Venedikli ressam Gentile Bellini’yi 1479 yılında sarayına misafir ettiği ve halen Londra’da National Gallery’de bulunan portresini aynı ressama yaptırdığı herkesçe bilinen bir gerçektir. Hattâ yalnız ressam Gentile Bellini’nin değil, ondan daha önce ve daha sonra, Rönesans sanatçılarından Matteo de Pasti, Constanzio da Ferra, Maestro Paolo, Benedetto da Majano, Bartolommeo Bellano, Bartolo di Giovanni’nin de Türkiye’ye gelerek sarayda çalışmış olduklarına ve bunlardan yalnız bir kısmının gelip, bazılarının Türkiye’ye gelemediklerine dair elde bulunan bilgi ve belgeler üzerinde hâlâ titizlikle çalışılmaktadır.

            II. Bayezit zamanında da Michelangelo’nun saraya davet edilmiş olduğu, ancak kendisinin bu davete uyamadığı, elde bulunan İtalyanca bir mektuptan öğrenilmiştir. Bu ilişkilerin, daha Fatih dönemindeki resim sanatımız üzerinde yaptığı çeşitli etkiler, Türk resminde ilk olarak Rönesans tarzı bir perspektif anlayışına yol açmıştır. Fatih zamanında başlayan bu hareketlerin, Avrupalılaşmakla değil, ancak resim sanatına yeni bir teknik getirmekle ilgili olduğu kesindir. Kaldı ki, II. Bayezit döneminde baş gösteren bağnazlık, tarihimizde ilk olarak Rönesans’a açılmış olan pencereyi, III. Selim’e kadar devam eden oldukça uzun bir dönem içinde tamamen kapatmış, çöküntü döneminin kurtuluş çabalarından olan ve II. Mahmut’un ıslahat girişimini izleyen Tanzimat reformu (1839), yıllardır kapalı duran bu pencerenin ister istemez yeniden açılmasını gerektirmiştir.

 

            Tanzimat nedir, ne değildir?
Türk güzel sanatlarının Tanzimat’tan bu yana Batı anlamında reforma kavuşmasının esas nedeni, günün teknik ve estetik gereklerine yönelme zorunluluğunun bizde de yavaş yavaş anlaşılmış olmasıdır. Ne çare ki, bu zihniyet değişikliğini, her türlü araçtan yoksun olan halkın sanatta da uygulanmasını tek başına değerlendirmesine imkân yoktu. Onun için, Batı anlamındaki bütün reformlara önderlik eden devletin, güzel sanatlar konusunu da ele alması doğaldı. Gerçekten de öyle olmuş, son yüzyılın güzel sanatlarla ilgili reform hamleleri, hemen hep resmî mekanizmanın yardımı ve ilgisiyle gelişip olgunlaşabilmiştir.

            Tanzimat’ın dayandığı ruh ve nedenin, Avrupalılaşma merak ve hevesiyle karşılanması türünden anlamsız bir amaca yöneldiği de gerçektir. Bu hareket, Türkiye için çağdaş anlamda bir yenilenme hamlesinin hızla gerçekleştirilmesidir, ama zamanında sayıları çok az olan aydınlar istisna edilirse, genel halkoyunun bu hareketi başlangıçta benimsememesi, genç padişah Abdülmecit’ten çok, Koca Reşit Paşa’yı düşündürmüştür, çünkü yeniliğe olan direnç, her zaman ve her yerde olduğu gibi, bizde de yalnızca bağnazlıktan güç almaktaydı. Oysa Anadolu topraklarına sahip oluşumuzun neredeyse bin yıla yaklaşan akışı içinde, Rönesans tarzı bir dünya görüşünün sağladığı “hoşgörü”yle, İmparatorluk sınırlarına katılan ilkelere eşitlik ve din hürriyeti tanınmış, büyük çapta sosyalleştirme hareketine (vakıflar), ayrıca müspet ve manevi bilimler alanında eğitim ve öğretim kurumlarının kurulmasına da gene böylece yol açılmıştır. Bütün bu hareketler, Osmanlı İmparatorluğu sınırları içinde -Rönesans’a paralel olarak- girişilen reform hamlelerinin en güzel örneklerini vermiştir. Ne yazık ki yeniliğe olan direnç, insan emeğini değerlendiren bu kurumların çoğunu zamanla güçsüz düşürmüş, hele Kanunî’den sonra, İmparatorluğun son devirlerine kadar devam eden çöküntüyü önlemek mümkün olamamıştır.

            En sonunda Mustafa Reşit Paşa’nın reformlarıyla (Tanzimat) girişilen yenilenme hareketleri sayesinde tehlike az çok önlenebilmiş, insan hak ve hürriyetlerini koruyan yeni kanun ve nizamların ışığı altında, güzel sanatlar alanında da kalkınma imkânları sağlanabilmiştir. Nitekim çağdaş anlamda bir sanat faaliyeti, Türkiye’de ilk olarak Tanzimat’tan sonra başlamıştır. Batı anlamındaki tiyatro, opera, çoksesli müzik ve perspektifli resim ile ilk temasımız da gene Tanzimat’ın getirdiği yenilik havası içinde mümkün olabilmiştir. O halde Tanzimat, güzel sanatlarda da Batıyı taklit etmek ya da tekrarlamak değil, Batı anlamındaki dünya görüşüyle, bilimin ortak tekniğinden yararlanmak ve böylece millî geleneklere çağdaş bir kimlik vermektir.

 

            Mühendishane’den Sanayi-i Nefise Mektebi’ne kadar
Türkiye’de güzel sanatlar
Memlekette resim, heykel, mimarlık ve süsleme sanatlarını Batı anlamında geliştirme bakımından girişilen reform hareketleri de devlet eliyle başlamış ve III. Selim devrinden bugüne kadar gene devlet yardımı ve himayesi altında olgunlaşabilmiştir.

            III. Selim’in hayatına mal olan yenileme hareketleri arasında, Fransa’dan angaje edilen uzmanlarla, İstanbul’da 1795 yılında kurulan Mühendishane-i Fünun-u Berriyye’de “mekanik” öğretimine de başlanması, resim sanatımıza -geometrik desen doluyla de olsa- ilk olarak Batı anlamındaki perspektifin girmesine yol açmış ve o tarihlere kadar devam eden “minyatür”, zamanla yerini üç boyutlu ve renk armonisine dayanan yeni resme bırakmıştır. Böylelikle resim sanatının, minyatürün kitap sayfaları arasına sıkışmış dar ölçüsünden sıyrılıp, daha geniş ölçüdeki tablo tekniğine geçmesi sağlanmış ve meydana gelen eserlerin geniş halk kitlelerine hitap etmesi imkânı elde edilmiştir.

            Öte yandan bu hareket, minyatürü ancak kitap sayfaları arasında görebilen çok sınırlı bir meraklı kitlesi yerine, resim sanatını büyükçe panolar halinde seyretmeye alışık geniş bir sanatsever kitlesinin oluşmasını da gerektirmiştir. Nitekim resim sanatında belirip hızla gelişme eğilimi gösteren böylesine bir zevk ve teknik değişimiyle, günün birinde resim sergilerinin açılması türünden Batı anlamındaki diğer sanat etkinliklerine da yol açılmıştır. Böylelikle yaratılan tablolarda, sırf bir kitabın konusuna bağlı olayları açıklayan minyatürün tamamen tersine olarak, doğa ile insan, artık bağımsız bir kimlikle yer almaya başlamış ve bu yenilik, “peyzaj” ve “portre” sanatlarının Batı tarzında gelişen Türk resmine yepyeni bir açıdan girmesine imkân sağlamıştır. Görülüyor ki bu yeni yol, resmin ve süsleme sanatlarının memleketimizde ilk olarak sergilenmesine de imkân veren bir yol olmuştur.

            İstanbul’da II. Mahmut’tan Abdülaziz’e kadar geçen dönem içinde, Sultanahmet Meydanında özel olarak inşa edilen daimi bir pavyonda, Sergi-i Umumi-i Osmanî adıyla sergiler açılmış, daha çok endüstriyle ilgili konuları içine alan bu sergilerin bir köşesinde de, Batı tekniğinde meydana getirilmiş yeni Türk resminin ilk örnekleri sergilenmiştir.

            Perspektifli yeni Türk resminin, zamanla memlekette yalnız sanat sergilerinin açılmasıyla yetinmeyeceği doğaldı. Batı anlamındaki sanat zevk ve anlayışını yakından tanımak, binlerce yıllık sanat hazinelerini içine alan Batı müze, galeri ve akademilerinde gerekli incelemeleri yapıp, bilimin uluslararası değerdeki tekniğinden gereği gibi yararlanmak için, yurt dışına başarılı öğrenciler de gönderildi. Bunlar, Mühendishane’nin mezunları arasından seçilip, 1835 yılından itibaren Paris’e gönderilmeye başlanan gençlerdi: Ferik İbrahim Paşa, Şeker Ahmet Paşa, Kaymakam Hüsnü Yusuf Bey, Miralay Süleyman Seyit Bey, Hoca Ali Rıza, Halil Paşa, Hasan Rıza Bey.

            Mühendishane’nin memlekette yeni resim sanatının yayılıp sevilmesi bakımından hizmeti, yalnız Fransa’ya öğrenci göndermekle de kalmamış, 19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren, İstanbul’da ilk olarak bağımsız resim sergisini de gene bu ilk resmî eğitim ve öğretim kurumu açmıştır (Osmanlı Tezyini Sanat Sergisi, Sanayi Mektebi, 1872).  

            Tanzimat’tan sonra, 1873 yılında, gene Mühendishane tarafından, İstanbul’da Çemberlitaş’ta, eski Maarif-i Umumiyye Nezareti’nde [Millî Eğitim Bakanlığı], ikinci defa olarak resmî bir resim sergisi açılmıştır. İşte bu sergiyi izleyen yıllarda, İstanbul’da resim öğretmenlerinin sayısı artmış ve sırf bu öğretmenlerin girişimiyle arada sırada Tıbbiye Mektebi’nde resim sergileri açılmaya başlamıştır. O tarihlerde İstanbul’da açılan bu sergiler, yeni Türk resminin halk tarafından hızla benimsenmesini ve üç boyutlu resmin, daha çok tek plana kaçan minyatürün yerini kısa zamanda almasını gerektirmiştir.

            1870-1880 yılları, memlekette resim sanatı için devletçe alınacak önemli inisiyatifleri hazırlayan yıllardır. Bu süre içinde yeni Türk resmi, bir yandan Viyana’da açılan uluslararası sergide ilk olarak Avrupa kamuoyuna sunulurken (1874), bir yandan 1877’de İstanbul’da, Fransa’dan davet edilen uzman M. Guillemet’nin müdürlüğü de üzerine aldığı Mekteb-i Sanayi-i Şahane adlı bir plastik sanatlar öğretimi kurumu açılmış ve 1883 yılında da ilk Türk arkeologu ressam Osman Hamdi Bey (1842-1910), memlekette resim, heykel ve mimarlık sanatlarını öğretecek olan okulun açılması için harekete geçmiştir. Bunun sonucu olarak aynı yıl Sanayi-i Nefise Mektebi adıyla, Ticaret Bakanlığına bağlı ilk güzel sanatlar okulu açılmıştır. Bu tarihten altı yıl önce çalışmaya başlamış olan Mekteb-i Sanayi-i Şahane’nin, sonradan Osman Hamdi Bey’in açtığı kurumla birleştirilmiş olduğu kesindir.

 

Cevad Memduh ALTAR