Sayın dinleyenlerim, müzik edebiyatının en önemli sanat şekli olan senfoniyi anlatmak ve onu karakterize eden nitelikleri açıklamak için konumuzu daha çok örneklere dayandırmak gerekmekle birlikte, senfoninin insanlığın düşünce tarihi içindeki gelişimini göstermek için birtakım açıklamaklardan da uzak kalamayacağız. Bu nedenle senfonik formun anlamını, enstrümanla olan ilişkisini, normal gelişimini, türlü dönemlerdeki yerini ve geçirdiği değişiklikleri açıklarken gerektiğinde örneklere başvuracağız.

“Senfoni” kelimesi Yunan uygarlığından beri çeşitli dönemlerde ayrı ayrı anlamlara gelmiştir. 18. yüzyılın başlarında belirli bir formu işaret etmiş ve yalnız orkestra için bestelenen bu tür eserlere “senfoni” adı verilmiştir. Sözlük anlamı “birlikte yankılanma” demektir. Senfoni tamamiyle enstrümantal, yani çalgılı bir formdur. İtalyan Rönesans’ıyla başlayan ve bir metne eşlik eden sahne, yani opera müziği, 17. yüzyıla kadar müzik sanatının ağırlık merkezini oluşturmuş ve enstrümantal müzik olarak 17. yüzyılın büyük üstatları olan Bach’ın ve Haendel’in elinde gerçek benliğini bulmuştur. Bununla beraber asıl enstrümental müziğin, yani hiçbir metne veya bir olaya bağlı olmayan ve bağımsız olarak gelişen mutlak müziğin 18. yüzyılda Haydn, Mozart ve Beethoven gibi üç büyük üstadın elinde geliştiğini ve kesin şeklini aldığını görüyoruz. Nitekim senfoni formunu bu üstatlar ıslah etmişler, senfonide cümle denilen türlü bölümleri genişletmişler ve bazı enstrümanlara ön planda yer vermişlerdir. Bunlardan bilhassa büyük üstat Beethoven senfoniyi genişletmiş, aletlerin türünü ve sayısını çoğaltmıştır. Beethoven’le beraber eserin her bakımdan ağırlık merkezi ilk bölümde yer almış ve bu bölüm öteki üç bölüme kıyasla daha genişlemiştir.

18. yüzyılla beraber müzik sanatını iki ana sınıfa ayırmak, bunlardan birine belirli bir olaya eşlik eden sahne müziği, ötekine de anlam ve kavramı kendi içinde olan ve sırf enstrüman için yazılmış olan senfonik müzik, yani “mutlak müzik” demek gerekir. Bunun dışında enstrümantal müziği bir de ifade bakımından hedeflediği amaca göre sınıflandırmak gerekir. Bu durum kısmen de etnolojik özelliklere dayanır. Nitekim Avrupa’nın güney kısımlarında müziğin sırf insanın ruhunda ve kulağında hos etkiler oluşturan bir sanat olarak bestelenmesine karşılık, Orta ve Batı Avrupa’da müziğin yaşanan ve duyulan şeyleri, belirli fikirleri ifadeye vasıta olarak geliştiğini görüyoruz. Orta Avrupa’daki bu düşünce farkı bilhassa 18. yüzyılın sonlarına doğru büyük müzik yazarlarının ve düşünürlerinin yetişmesine neden olmuş ve bu arada Beethoven gibi bir dahi senfonik müziği felsefi düşüncelerini ortaya koyan bir araç olarak kullanmıştır.

Büyük şair Goethe ise bundan bir yüzyıl önce müziğin bu iki türünü şöyle nitelendiriyordu: “Bütün yeni müzik iki cepheden ele alınmalıdır. Ya İtalyanların yaptığı gibi serbest, gelişimi ve etkisi kendinden gelen, dış nitelikleri ve anlamıyla etkili olan bir müzik, yahut da Fransızların, Almanların ve bütün kuzeylilerin yaptıkları ve yapmakta oldukları gibi anlayışa, duyguya ve ıstıraba dayanarak işlenen ve birçok insani düşünce ve duyguları bir araya getiren bir müzik.” Beethoven zamanında ve Beethoven’den sonra senfonik müzik gerçekten Goethe’nin düşüncesinin ikinci seçeneğine göre gelişmiş ve bir metne eşlik eden sahne müziği yanında bu müziğe “mutlak müzik”, yani “musique absolue” denmiştir.

Senfonik müzik ayrı ayrı 3 veya 4 bölümü içermektedir. Bu bölümlerden her biri kendine göre bağımsız bir sanat eseridir. Bunlar belirli bir hız içinde seyrederler. Çoğunlukla birinci bölüm hızlı, ikinci bölüm ağır, üçüncü bölüm neşeli, dördüncü bölümse oldukça hızlı bir tempoyu içerir. Senfonik eserlerde alet ve bunların karakterleri de önemli roller üstlenirler. Bu tür eserler belirli kadrolu bir orkestra için bestelenirler. Senfonik orkestra kadrosu Viyana klasik üstatlarından Haydn, Mozart ve Beethoven’den beri bazen belirli aletlerle sınırlı kalmış, ama gitgide enstrümanların türleri artmış ve bazı aletlerin orkestra içinde adetleri çoğaltılmıştır. Enstrüman, bir eserin yaratılmasının ardından çalınmasına neden olan en önemli unsurdur. Enstrümanlar esas itibariyle 3 sınıfa ayrılırlar: Bunlardan birincisi yaylı sazlar (keman, viyola, viyolonsel, kontrbas gibi aletler), ikincisi tahta ve madeni ağız sazları (flüt, obua, klarinet, fagot, korno, trombon v.s.) gibi enstrümanlar, üçüncüsü ise vurularak çalınan sazlar (yanı tembal, davul, zil, çanlar, tamtam v.b.). Bu sazların her biri orkestraya belirli sayıda katıldığından kadronun bütünü normal bir orkestrada çoğunlukla 80 kişiyi geçmez. Orkestrada aletler yapılarına ve literatürdeki önemlerine göre yer alırlar. Ve bu durum çok kere belirli bir şemaya göre düzenlenir.

Müzikte senfonik form ve senfonik yapı meselesine gelince: Bütün müzik eserlerine her şeyden önce “akan” bir güç olan melodi, yani nağme, ikinci olarak “sabit” bir güç olan armoni, yani çokseslilik hakimdir; zaten Batıda müzik literatürü çokseslilik prensibi üzerine gelişmiştir. Bu prensibe göre herhangi bir melodi tek başına dinlenmez, kendisine armonik olarak eşlik eden başka seslerle birlikte dinlenir. Bugünün müziğinde melodi ve armoni birbirlerinin ayrılmaz bir parçasıdır. Bu iki esas unsuru form prensipleriyle ele almak suretiyle şaheserler meydana getirilmiştir. 18. yüzyıldan beri senfonik yapıları oluşturan form esasları her şeyden önce tematik bir gelişime dayanmaktadır. Yani eserin bütünü bir veya birkaç müzikal konunun işlenmesiyle meydana gelir. Müstakil bir fikir müziği olan bu küçük birliklere de “tema” denir. Bu nedenle eserde çok önemli olan konuyu şu iki önemli prensibe göre işlemek gerekir: Bunlardan birincisi, zengin bir hayal gücü ve seziş yeteneğiyle eserin bünyesine yeni ve taze unsurlar katılması durumu, yani eserde çeşitlilik içinde bir tema hakimiyeti; ikincisi ise, çeşitlilikte birlik, yani temaların birbirleriyle olan ilişkisi ve bu ilişkiler açısından bir mantığa dayanan ve eserin bütününü hedefleyen bir birlik durumu.

Bu iki önemli estetik prensibe göre esere “tema” denilen müstakil müzik fikirlerinin hakimiyeti, besteci tarafından eserin baş taraflarında açıkça sunulur; bu durum, bir veya birkaç temanın işlenmesiyle, yani eserin daha sonraki seyrinde temaların asıllarına az veya çok benzer bir şekilde taklitleriyle mümkündür. Esasen sanatta ana formu yaratan prensiplerin en önemlilerinden biri de taklittir. Bu nedenle konunun değişik olarak işlenmesi veya tekrarı insan ruhunda anlamlı bir neşeyi ve duygulanmayı uyandırır. İşte bütün bunlar hayal gücünde çeşitlilik ve bu çeşitliliğin arasındaki mantıksal bağ ise eserin bütünündeki birliktir. Bunlara kısaca müziğin mimarisi bile denilebilir.

Senfonik formu iyice incelemek için tema kavramını biraz daha derinleştirelim: Temalar en küçük müzikal kavramlar olan motiflerin birleşmesiyle meydana gelir. Dolayısıyla şimdi dinleyeceğimiz şu en küçük birliklerin her biri ayrı ayrı birer motiftirler. (Örnek: 1)

Tema, böyle en küçük motiflerin birleşmesiyle karakteristik ve müstakil bir ifade içinde gelişen müzikal bir fikirdir. Dolayısıyla motif, temanın hayatının ilk formal şekilde ortaya çıkışıdır. Şimdi de az önceki motiflerin tümüyle meydana gelmiş olan şu temayı dinleyelim ve onu tekrar motiflerine geri döndürelim. (Örnek: 2)

Bu basit tema şu motifin (Örnek: 3) böyle 3 defa gelişmesiyle elde edilmiştir (Örnek: 4). Dolayısıyla müzikte en ufak bir fikir ünitesi olan motif, en önemli bir form unsurudur. Bir müzik eserinin yapısında motif ve temadan başka  önemli unsurlar da mevcuttur ki bunlarla da bir eser meydana getirmek mümkündür. Motif ve tema gibi melodik olmayan bu unsurlardan birisi figür ve diğeri de pasajdır. Figür akor esasına, yani çoklu ton gruplarına dayanarak tekrarlanan bir cümledir. Nitekim şimdi dinleyeceğimiz şu cümle (Örnek: 5) baştan aşağı do-mi-sol-do seslerinin birleşmesiyle meydana gelen bir akordan elde edilmiştir ki bu seslerin daha sonraki seyri motif veya tema gibi müzikal bir fikir olmayıp, sadece ayrı ayrı seslerden oluşan bir figürün temasıdır. Yani şimdi dinleyeceğimiz şu (Örnek: 6) do-mi-sol-do figüründen gelişmiştir.

Diğer taraftan hiçbir şeye bağlı olmayan, serbest hareket eden ve çok kere bitişik seslerin muhtelif yönlere doğru akması veya tekrarlanmasıyla gelişen ve yine motif ve tema gibi müzikal bir ifade olmayan oluşumlar da vardır ki bunlara da “pasaj” denir. Şimdi de bir pasaj dinleyelim (Örnek: 7)

Figür veya pasajlar çok kere bir fikri temsil etmeyip sadece esere hareket vermek ve motif ve tema gibi fikir unsurlarının ortaya çıkıp gelişmelerinde bunların aralarını bağlayan köprü görevini görmek üzere kullanılan ikinci derecede form unsurlarıdır. Motif, tema, figür, pasaj gibi dört önemli unsurun kullanılış şekilleri müzik sanatının bilimsel yanını oluşturmakla beraber, bunların hiçbiri kesin kurallara bağlı değildir. Dolayısıyla sanatçının zengin yaratış yeteneğini bunlarla sınırlamak mümkün değildir. Müzik genel anlamda kullanılan kurallara rağmen serbest bir sanattır. Bu nedenle bir eserin yapısını meydana getiren motiflerle temalar, figürlerle pasajlar o derece yüksek ve güzel bir görüşle bileştirilir ki bu muhtelif unsurların bütünü estetikteki “çeşitlilik içinde birlik” prensibinin ta kendisidir.

Motif ve tema prensibine dayanan senfonik müzik 18. yüzyılda Viyana Klasikleri elinde geçmişten gelen büsbütün başka bir sanat prensibi yanında gelişmiştir. “Çoksesli tarz” denilen önceki form, klasiklerden önce, yani 17. yüzyılda preklasik üstatların geliştirdiği bir sanattı. Başka bir amaca yönelen bu çoksesli tarzdaki eserler belirli bir zümreye hitap etmiş ve halka yaklaşamamıştı. Halbuki klasik müzik özünü tamamiyle halk içinden aldı. 18. yüzyılda her tarafa yayılan hümanist düşünce ve terbiye klasik enstrümantal sanatın gelişimini hızlandırdı. Müzikte bu yeni görüş ve seziş preklasik sanat döneminin büyük üstadı J.S.Bach’ın halefleri olan Mannheim’li senfoniciler elinde gelişmeye başladı. Mannheim ekolü’nün kurucusu ve müstakbel senfoninin müjdecisi ise ünlü Mannheim senfoni orkestrası şefi Johann Stamitz idi. Ancak az zaman içinde bu yeni aletli tarz gelişmek için en uygun zemini Viyana’da buldu. Ve o dönemin üç büyük sanat yıldızı olan Haydn, Mozart ve Beethoven elinde olgunluğa erdi. Bu nedenle 18. yüzyılın başından 19. yüzyılın başına kadar Viyana’yla sınırlı kalan bu tarza “klasik Viyana senfoni stili” denir. İşte bu stile hakim olan esas form unsuru, konu yani temadır. Bu tarza aynı zamanda “homofonik stil” de denir. Homofonal kompozisyonda çok kere eserin bütününe tek bir melodi hattı hakimdir. Ve öteki hatlar esas melodiyi yükseltmek ve korumak için esere ikinci derecede eşlik partileri olarak katılırlar. Şimdi bunu da şu örnekle doğrulayalım. (Örnek: 8).

Bu dinlediğimiz cümlede esas parti veya melodi şu hattır: (Örnek: 9)

Halbuki diğer iki eşlik hatları esas melodiden ayrılarak çalındıkları takdirde hiçbir anlam ifade etmezler. Şimdi bu partilerden birini dinleyelim (Örnek: 10).

Diğeri şu partidir (Örnek: 11).

Görüyoruz ki bunlar yalnız başına bir anlam ifade etmiyorlar. Bunların her üçünü tekrar bir arada dinlersek, esas melodiyle yardımcı melodilerin rollerini ve birbirlerini nasıl tamamladıklarını daha iyi anlamış oluruz. Bunları şimdi tekrar bir arada dinleyelim: (Örnek: 9)

Biraz da formal prensipleri Viyana Klasikleri tarafından konulmuş olan senfonik müzik edebiyatının türleri ile bunların tematik gelişimlerinden bahsedelim: Bu tarz müzik her şeyden önce Süit, Sonat, Senfoni, Konser Müziği, Oda Müziği gibi türleri içerir. Bu adlar kompozisyonda hedeflenen amaçla esere katılan çalgıların tür ve sayılarına göre saptanmışlardır. Senfonik eserlerin oluşumuna neden olan form prensipleri ilk önce Sonat’la gelişmiş ve bu prensipler sonradan biraz önce adlarını saydığımız türleri aynen kapsamışlardır. Sonat, Klasikler zamanında tek bir alet için yahut kemanla piyano için veya piyano ile başka bir yaylı veya nefesli saz için bestelenmiş bir eserdir. Bu tür kompozisyonlarda eserin sanat, teknik ve estetik bakımından ağırlık merkezi her iki alet arasında eşit olarak paylaştırılmıştır. Sonatın senfoni kompozisyonuna da uygulanan form prensibinin bütününe “klasik sonat formu” denir. Yalnız bu form orkestral bir eser olan senfoniye uygulandığı zaman tematik işlemelerde türlü çalgıların yapıları, karakterleri, teknik özellikleri önemle göz önüne alınır. Sonat stilinde bestelenen bir senfonide bazen bir, bazen de çeşitli temalar karşılıklı hareket ettirilir ve işlenebilir. Ancak bu temalardan bir tanesi eserin esas konusunu oluşturur. Örneğin Mozart’ın do minör piyano sonatı şu 3 muhtelif tema üzerine meydana getirilmiştir. Şimdi bu temaları sırasıyla dinleyelim. (Örnek: 12)

Bu temaların dönüşümlü olarak işlenmesi, bu ifade unsurlarının âdeta birbirleriyle karşılıklı konuşma ve tartışmaları bu formun dramatik akışını meydana getirir. Ancak öyle eserler de vardır ki esas temaya kontrast oluşturan yardımcı temalardan yoksundurlar. Sonat formu içinde bestelenen bir senfonide temanın gelişimi üç cümleye indirgenmiştir. Bunlardan birincisi exposition, yani sunuş ya da giriş, ikincisi developman, yani gelişme ya da işleme, üçüncüsü de röpriz, yani sunuşun tekrarıdır. Bu durumda birinci cümle olan exposition'da tema veya temalar orijinal şekilleriyle sergilenirler. Bunun ardından developman yani işleme cümlesi gelir. Burada daha önce orijinal nitelikleriyle sergilenmiş olan temalar kompozitörün sanat yeteneğine göre muhtelif şekillere girerler, bir dantela gibi işlenirler, çeşitlilik kazanırlar. Ancak müzikal bir kulak bu işlemelerin gerçek çehrelerini, kökenlerini keşfetmekte güçlük çekmez.

Üçüncü cümle olan tekrarda, yani röprizde ise birinci cümle olan exposition ya aynen yahut da az çok değişmiş olarak tekrar edilir. Senfoninin bütün bir bölümü, örneğin Allegro’su bu suretle sona erer. Bu kurala tam olarak uymayan eserler de mevcut olmakla beraber bu form daha sonraki bütün senfoni bestecileri tarafından esas form olarak kabul edilmiştir. Şimdi bu açıklamaları örneklerle doğrulayalım ve Haydn’ın sonat formunda bestelenmiş bir kuartetinin birinci bölümü olan Allegro’sunu dinleyelim. (Örnek: Plak)

Şimdi de bu bölümün bilinen üç cümlesini ayrı ayrı dinleyelim ve önce exposition yani sunuş cümlesini duyalım. (Örnek: Plak)

Bu dinlediğimiz sunuş cümlesiydi. Şimdi de developman yani işleme cümlesini dinleyelim. (Örnek: Plak)

Bu suretle developman cümlesi bitti. Şimdi de birinci cümlenin yani exposition’un esas gamda aynı tekrarı olan röpriz cümlesini dinleyelim. (Örnek: Plak)

Sayın dinleyenlerim, ilk önce dinlediğimiz konuyu olabildiğince hatırda tutmak şartıyla ayrı ayrı dinlediğimiz bu cümleleri birbirine bağlayarak bir kere daha dinlersek sonat formunu daha iyi anlamış oluruz. Şimdi yine bir arada dinleyelim. (Örnek: Plak)

Bu suretle senfoninin ilk bölümü dinlendi ve incelenmiş oldu. Senfonilerin enteresan olan bir başka bölümü de 18. yüzyılın çok sevilen bir dansı olan Menüet bölümüdür. Bu bölüm senfoninin üçüncü bölümüdür. Klasiklerin son büyük üstadı olan Beethoven sonat ve senfonilerinde bu bölümü kaldırarak onun yerine mizahi ve alaycı karakterde olan ve sözlükte şaka anlamına gelen Scherzo’yu koymuştur.

Şimdi yine sonat formundan doğan Menüet’i inceleyelim: Burada da sunuş, işleme ve tekrar aşamaları söz konusudur. Dolayısıyla Haydn’ın aynı kuartetinin menüet’si şu şekilde gelişmiştir: (Örnek: Plak)

Şimdi bütününü dinlediğimiz bu Menüet’nin yalnız sunuş cümlesini dinleyelim: (Örnek: Plak)

Şimdi de Menüet’nin işlenmiş bir şekli olan Trio cümlesini, yani ikinci cümleyi dinleyelim: (Örnek: Plak)

Bazı eserlerde bu cümle esas temaya bağlanmadan serbest olarak da meydana getirilmiştir. Şimdi de sunuşu, yani Menüet’nin tekrarını dinleyelim: (Örnek: Plak)

Şimdi bütün bölümü bir daha baştan aşağı dinleyelim ve bu üç muhtelif aşamanın daha sonraki gelişmesini bir kere daha kontrol edelim: (Örnek: Plak)

Şimdi görüyoruz ki klasik müzik, içerik ile formun uygulanmasıdır ve eskiye göre daha serbest olan bir sanat formudur. Önce klasik müzikte eserin sanatsal içeriği mutlak bir formla mücadeleye başlamış ve formu ikinci plana atmıştır. Klasik dönemin en büyük üstadı Beethoven ise son senfonisi olan 9. Senfoni ile senfonik müziğin geleceği bakımından çok önemli olan şu iki noktayı işaret etmiştir:

Birinci nokta: temanın eserin başında birdenbire ve tam şekliyle ortaya çıkmayıp daha sonra ve yavaş yavaş gelişmesi, yani “successive olarak kendini gösterme” durumu. Nitekim 9. Senfoni’nin bir cümlesindeki tema kendini eserin başında tam şekliyle birdenbire göstermeyerek varlığını daha sonraki bir developmanla yavaş yavaş hissettirmiş ve bu suretle çok yüksek ve esrarlı bir etki meydana getirmiştir.

İkinci nokta: senfoninin son ve dördüncü cümlesine koronun katılması durumudur. Bundan başka senfonik müziği “dinamik” denilen muhtelif nüans prensiplerine göre yaratma sanatını da yine Mannheim’lilere borçluyuz. Nitekim bir senfonide en ateşli veya en sakin noktayı, yani crescendo ve diminuendo ifadesini saptayanlar Mannheim’lilerdir. Bu iki önemli noktayı Klasikler geliştirmişlerdir. Onları izleyen Romantikler ve Modernler ise eserlerinde klasik sonat formuna sadık kalmışlar ve Klasiklerin koyduğu bu esas prensibi daha ileriye götürmüşlerdir. Klasikler temaları tam bir açıklıkla “tonalite” denilen belirli makamlara bağlılık ideali içinde geliştirirlerken, 19. yüzyılda aynı yolu izleyen Romantikler, daha çok ifade ve nüans tarafını öne çıkarmışlar ve Franz Schubert bu tarza öncülük etmiştir. Bu nedenle Romantiklerde klasik dönemin görece kısa olan esas teması yerine geniş melodik hatlar geçerli olmuştur. Schubert senfonide sanat ve ifade bakımından ağırlık merkezini ikinci bölüme, yani eserin ağır olan Adagio bölümüne bırakmıştır. Son zamanların tanınmış bestecilerinden Gustav Mahler ise “yeni senfoni” alanında bir devrimcidir. Bu kişi I. Senfoni’sinde klasik forma sadık kalmakla beraber daha sonraki senfonilerinde ifade ve sanat bakımından ağırlık merkezini senfoninin son ve hızlı bölümü olan 4. cümlesine taşımıştır. Bundan başka Mahler bu tür eserlerin yalnız enstrümanla sınırlı kalması durumunu tamamen ortadan kaldırarak senfoniye kadın ve çocuk korolarından başka solo şan unsurunu da sokmuştur. Gerçi Mahler’in gösterdiği bütün bu yeniliklere rağmen Klasiklerin saptadığı sonat formu bu yeni yaratış prensibi içinde yine de korunmuştur.

Yeni zamanların empresyonistlerine, yani müzik izlenimcilerine gelince: Bunlar da Klasiklerin tema ve developman prensibinden pek de ayrılmamakla beraber, ifadelerinde kesin bir forma bağlanmayıp sadece olay ve yaşayışların sanatçı ruhunda bıraktığı ani izlenimleri enstantane bir fotoğraf gibi saptamışlardır. Bunlar bir olayı işlemek için Klasiklerin veya Romantiklerin yaptıkları gibi konuyu adım adım izlemek ve onu başı, ortası ve sonu olan bir yaşayış gibi muhtelif aşamalara ayırmak ihtiyacını duymamışlardır. Klasiklerin yalnızca tema prensibine sadık kalan bu sanatçılar ani bir izlenimden kaynaklanan motifi veya temayı yoğun bir biçimde işlemişlerdir. Bu modern ekolün müzikte yaratıcısı büyük Fransız bestecisi Claude Debussy’dir.

O halde Klasiklerden beri 3 farklı ideale göre gelişen tema durumunu bir kere de şu 3 canlı örneği birbirleriyle karşılaştırmak suretiyle inceleyelim. Gerçekten de şu klasik Beethoven teması kesin bir açıklık içinde gelişmiştir. (Örnek: 13) Bu romantik Schumann teması ise derin bir duyarlılık içinde sırf ifade ve nüans bakımından ortaya çıkmaktadır. (Örnek: 14). Son yüzyılın sanat idealini en canlı bir şekilde temsil eden besteci Debussy’nin “Reflets dans l’eau” (Suda Halkalar) adlı eserindeki ruhsal durum ise ani bir izlenimin sanatçı ruhunda çizdiği bir eskiz kadar içtendir. Şimdi bu eserin ufak bir bölümünü dinleyelim (Örnek: Plak)

Sayın dinleyenlerim, senfonik müziğin yapısını ve muhtelif dönemlerde geçirdiği gelişme aşamalarını örnekler ve açıklamalarla inceledik. Bütün bu form prensiplerinin ortaya çıkmasını herhangi bir senfoniyi başından sonuna kadar tekrar tekrar dinlemek suretiyle izlemek mümkündür. Bu nedenle açıklamalarımızın sonunda bütün bu düşünceleri mümkün olduğu kadar eser üzerinde göstermek üzere muhterem dinleyicilerimize büyük besteci Beethoven’in 3. Eroica senfonisinin 1. Bölümünü dinletelim.

Sözlerimi bitirirken şu noktayı da arz etmek isterim ki toplumun müzik türleri içinde en soylu bir yaratış olduğuna şüphe edilmeyen senfoniyi sevmek ve onun mutlak dilinden anlamak hususunda harcayacağı çaba, temiz bir sanat idealine doğru atılan sağlam bir adım, hattâ o idealin gerçekleşmesidir.