Cevad Memduh Altar1902-1995
English | Français | Deutsch | Italiano | Español

RADYO

Ankara Radyosu
23.XII.1951, Pazar
Saat: 10.00-10.45

SAF VE MUTLAK MUSİKİ

            Musiki sanatının fethettiği öyle ülkeler vardır ki, oralarda kelime ifadeden acizdir. O halde, kelimenin sustuğu yerde, musiki söze başlar; kelimenin ifadede aciz gösterdiği anda, mânâyı musiki tamamlar. Yabancı unsurların yardımından müstağni [uzak] kalan saf musiki, saadet, ıstırap, mücadele ve zafer nevinden olan duyguların uçsuz bucaksız nüanslarını remzettiğine göre, bu yolun en büyük şairi Beethoven’in, bilhassa piyano sonatlarında, kendi ruh âlemini bizlere açıkladığı muhakkaktır.

            Tanınmış bir bediiyatçının [estetin] dediği gibi: “Beethoven musikisi, o derece bestekârın kendi iç âleminin ifadesidir ki, onun eserlerine, tıpkı Goethe’de olduğu gibi, bir hal tercümesi nazarıyla bakmak doğrudur; ve Beethoven’in, sırlarını tevdi ettiği biricik enstrüman olarak piyanonun gösterilmesi keyfiyeti ise, yerinde bir teşhistir”. Görülüyor ki, Beethoven’deki beyan, ilmî ve felsefî hakikatlerin çok üstündedir; ve “Üslubu beyan ayniyle insandır!” formülünün ispatı mahiyetindedir. Çünkü Beethoven’in, do-diyez minör piyano sonatının (Ayışığı Sonatı) “Adagio” kısmını dinleyip de, sanatkârın Kontes Guiccardi’ye olan sevgisinden mülhem [esinlenmiş], ıstırap dolu bir tevekkül ve teslimiyeti duymamaya imkân var mıdır? Nitekim tanınmış Beethoven biyograflarından biri, sonatın bu kısmını: “Feragat şarkısı!” diye vasıflandırıyor. Çünkü bu musikiyi dinlerken, mustarip bir ruhun içten gelen şikâyetlerini duyuyoruz; bu feragat şiirinin devamı boyunca, koyu bulutlarla kaplı semayı her şeye rağmen zayıf fakat ümit dolu bir ışık deliyor ve hayalimizde canlanan bu simsiyah âlemde, esrarlı bir şafak beliriyor.

             (Beethoven: Cis-moll Piyano sonatı, Ay ışığı, Adagio, Piyanoda: Ignay Friedman)

            Şurası muhakkaktır ki, saf bir şiir muhtevasına [içeriğine] malik olan bu türlü ifadelerden muayyen [belirli] bir mânâ çıkarmaya çalışan bazı Beethoven hürmetkârları [severler], ruhi bir beyandan ibaret olan bu harikulade ifadelere tasavvuru imkânsız sergüzeştler atfetmekten kendilerini alamıyorlar. Bediiyatçı Schüz’ün dediği gibi, yalnız Beethoven’in değil, diğer üstatların eserlerine de aynı gözlükle bakmayı itiyat [alışkanlık] edinen bu gayretkeşler [işgüzarlar], eserini teşhiste güçlük çekmiş, fakat tekzibi değil sükûtu [yalanlamayı değil susmayı] tercih etmiştir.

            Form güzelliğinden uzak kalan musiki eserleri, çok parlak fikirleri ihtiva etse [içerse] bile, mimariden mahrum olan, şiiriyeti bulunmayan eserlerdir. Bu türlü bir eser ne şiirdir, ne nesirdir; ancak yaşamaya hakkı olmayan melez bir tip mahiyetindedir. Şair, şiir sanatının hususiyetine bağlı kalmak mecburiyetinde olsun da, bestekâr neden heyecanına dilediği gibi tasarruf ettikten maada [başka], müzikal mantığa, tenazura [ölçü uygunluğuna], form estetiğine riayet etmek [uymak] mecburiyetinde olmasın?

            Yoksa musiki eserlerindeki esas fikirlerin veya müzikal tenazuru temin eden tema tekrarlarının mahiyetini ne ile izah etmek mümkündür? Ancak bestekâr bunlara riayet ettiği takdirde eseri için lüzumlu form bütünlüğünü sağlayabilir. Hattâ mimaride bile aynı formun, aynı figürün tekrarlanması yoluyla estetik kanunların yerine getirilmesi mümkündür. Bu hususu önemle ele alan bediiyatçı Schüz, musiki ve mimari sanatlarındaki form ve figür tekrarlamalarını çok uzun yolu kateden bir seyyahın [gezginin] arada bir arkasına bakıp geride bıraktığı mesafeyi, güzel manzaraları tekrar gözden geçirme arzusu ile mukayese etmekte ve şöyle demektedir: “…işte bizler de, musikide herhangi bir melodi önümüzden süzülüp geçtikten bir müddet sonra bütün cazibesiyle tekrar karşımıza çıktığı vakit, o melodinin daha çok zevkine varırız ve ancak bu hal tekerrür ettiği [tekrarlandığı] takdirde aynı melodi ile samimi bir yakınlık tesis edebiliriz [kurabiliriz]. Musikide Musikide figür ve şekillerin tekrarını zaruri kılan şey, daha çok müzikal mizacın seyyaliyetinden [akışkanlığından] ileri gelen kısa ömürlü oluş keyfiyetidir. Onun içindir ki, klasik üstatların, eserlerinde çok kere bütün bir cümleyi baştan tekrarlamaları keyfiyeti, bu birden akıp kayboluşu bertaraf etme esasına dayanır….”.

            Figür ve şekillerin tekrarı estetiğine dayanan eserler arasında dikkatle incelenmesi gereken, Beethoven’in Appassionata (Op.57 fa minör), yani “İhtiras” adını taşıyan piyano sonatı kadar, muhteva ile formun en mesut bir halitası [alaşımı] olarak vasıflandırılabilecek diğer bir eserle karşılaşmaya imkân yoktur. Beethoven’in değil de başkalarının “İhtiras sonatı” diye adlandırdığı bu eser, bizzat bestekârının da kabul ettiği gibi, büyük sanatkârın en harikulade bir ibdaıdır [eseridir]. 1804 yılında bestelenip 1808 yılında neşredilen Appassionata sonatında, âdeta sakin fakat manidar [anlamlı] suallerle, eğilmez bir kuvvetten gelen senkoplu fırtınalarla, önlenmesi imkânsız bir inat ve mukavemetle karşılaşılır.

            Bütün eser, sanki köpüklü dalgalarla sağa sola vuran azgın bir dereyi, esrarlı fısıltılarla kaynaşan bir ormanı andırır. Schüz’ün dediği gibi, “birinci kısmın devamı boyunca yükselmeler ve alçalmalar birbirini takip eder; nihayet sükûnet veren bir azimet havası içinde, süratle akıp giden bir noktaya ulaşılır (piu allegro), ve arkasından bas seslerinin, sakin olduğu kadar da mânâ dolu ifadelerine sahne olan Andante con moto kısmı gelir. Çok cazip varyasyonları ihtiva eden bu kısım, gitgide daha canlı ve daha hareketli bir bünye içinde gelişme imkânını elde eder. Bunu müteakip eserin son kısmı (Final, Allegro ma non troppo) söze başlar. Bu kısım fazla stilize olmakla beraber, tasavvur edilemeyecek kadar mânâlı bir desen halinde gelişir ve bu şesiz deseni, yaratıldığı devir bakımından, ancak Beethovenvari bir buluş diye vasıflandırmak mümkündür. Bu kısmın en sonu, tıpkı bestekârın kendisi gibi, sert ve Siklop’u andıran bir Presto ile nihayete erer. Bu son cümle Rondo formunda değil de daha çok Sonat formunda meydana getirilmiştir. Eserin bu kısmı, her şeyden ziyade, kuvvetli bir azim ve irade ile muttasıf olarak seyreder. Onun içindir ki, bu sonata verilen ad, tam mânâsıyla yerinde bir buluş mahiyetindedir. Bu yolda bir tahlilin açıklamaya çalıştığı mânâ ve ifadeyi, ancak Viyana Klasikleri üslubunun bütün üstatlarında karşılaşılan motif, tema ve cümle tekrarlarıyla dinleyenin ruhuna mal etmek mümkündür.

            (Beethoven: Appassionata sonatı, Final, Piyanoda: Louis Kentner)

            İşte musiki eserlerinde gördüğümüz bu neviden tekrarlar sayesindedir ki, müzikal ruhun, saf ve mutlak ifadesi ile aramızda mesut bir münasebet tesis etme imkânını sağlamış oluruz. Mesela Beethoven’in Für Elise adlı eserini dinlerken, kısa bir zaman içindeki motif ve tema tekerrürleri [tekrarları] sayesinde, eserle aramızda mesut bir münasebet baş gösterir.

            (Beethoven: Für Elise, Piyanoda: Arthur Schnabel)

            Eserle dinleyen arasında mesut bir münasebeti sağlayabilmesi, aynı zamanda yukarıda da söylediğim gibi, eserdeki esas ruhu zedeleyen fuzuli izah ve tefsirlerden [açıklama ve yorumlardan]  uzak kalmakla mümkündür. Çünkü meşhur müzik bediiyatçısı Karl Köstlin’in haklı olarak dediği gibi, “Musikide güzelliği sağlayan unsur, muhteva ile form arasındaki muvazenedir [dengedir], ve burada kati olan cihet ise, belirli ve vazıh [açık] bir karakterin değil de daha çok form muhtevasının hakimiyeti halinde elde edilen güzelliğin, hakiki bir müzik olma vasfını muhafaza etmesidir”. Nitekim Karl Köstlin’in bu yerinde teşhisini, büyük filozof Schopenhauer’in şu sözleri büsbütün teyit ediyor [doğruluyor]: “...Sanat eserini birtakım fikir spekülasyonlarının beyanı haline sokmak suretiyle kötüye kullanma hatası, bu türlü eserlerin her seferinde de sunilikten kurtulamaması neticesini doğurur”. Bununla beraber, musiki sanatı, insana az çok saf ve mutlak bir mânâyı ifade etmelidir; fakat bu türlü ifadelere tasarrufta fazla cömert hareket edilmemelidir.

            Bu arada herhangi bir eserin baş tarafında mânâ ve muhtevaya temal olan bir programın serlevhasını [başlığını] yazılı olarak taşıması suretiyle, dinleyicinin, tasvirin mahiyetini anlama yolundaki tecessüsünü tatmin etme keyfiyeti, çok kere yanı başında halledilmiş şekli de bulunan bir bilmeceden farksızdır. Lirik bir şiirin, tam bir vuzuhla anlaşılması değil de, narin bir ifade içinde ancak sezilmesi matlup olduğuna [istendiğine] göre, lütufkâr bir muamma olma vasfını taşıyan musiki ibdalarının çözülmesi keyfiyeti, herşeyden ziyade dinleyenin ruhi kapasitesine bağlıdır. Tevekkeli Sadi, “Ey birader, musikinin ne olduğunu mu soruyorsun, bana dinleyeni göster de sana musikinin ne olduğunu söyleyeyim!” dememiş.

            O halde ses sanatının inkişafı boyunca meydana gelen iki unsur vardır ki, bunlardan biri musiki, diğeri de ruhtur; ve bu iki unsurun tam bir ahenk içinde işbirliği ettiği anlar ise ender anlardır. Hattâ bazı kimseler musikiyi yalnız musiki olarak, bazı kimseler de sırf ruhun ifadesi olarak dinlemek isterler. Musiki tarihinin seyri içinde öyle eserlerle karşılaşılmaktadır ki, seslerin saf ve mutlak bir nizam içinde akmasıyla elde edilen bu türlü ibdalarda, ruhun bütün belagatiyle dile geldiği görülür. Tıpkı büyük Bach’ın, bizleri ilahi bir huzur ve tevekküle kavuşturan Do-minör Füg’ünde olduğu gibi.

            (Bach: Do-minör Prelüd ve Füg, Klavsende: Wanda Landowska)

            “Ruhun musikisi” diye vasıflandırılması gereken, müzikal beyanın icapları bakımından ancak saf ve mutlak bir şiiriyetin musiki ile yekvücut bir bünye halinde tezahürü demek olan, Mozart’ın Don Juan operası uvertüründe de büyük bir huzur ve tevekkülden gelen imanla karşılaşırız.

            (Mozart, Don Juan uvertürü, Londra Filarmoni Orkestrası, Şef: Thomas Beecham)

            Musiki ibdaları [eserleri], bedenî ve ruhi melekelerini, birini diğerinin leh veya aleyhine istismar etmeden muvazenede tutmasını bilen bir insana benzedikçe, bir ses oyunu veya kuru bir beyan vasıtası olma tektaraflılığından kurtulur. Tıpkı ses ve fikir unsurları arasındaki mutlak muvazeneye biricik misal olarak gösterilmesi lazım gelen, Beethoven’in Coriolan faciası uvertüründe olduğu gibi. Nitekim “ruhun musikisi” diye de vasıflandırılması gereken bu eser, sanata has ruh ve beden münasebetleri arasındaki muvazeneye parlak bir misal teşkil eder.

            (Beethoven, Coriolan uvertürü, Viyana Filarmoni Orkestrası, Şef: Wilhelm Furtwängler)

            O halde bütün bu eserleri yaratmada olduğu kadar icrada da hakiki üstat olan sanat adamları arasında, nasıl ouyor de bir Franz Liszt, devrinin büyük bir bestekârı ve icracısı sıfatıyla “...ruhunu parmaklarının ucuna kadar indirebiliyor?”, nasıl oluyor da bir Paganini, ateşli ifadesini boşaltma yolunda aradığı vasıtayı yalnız kemanında bulabiliyor?, nasıl oluyor da Chopin, dolan, taşan ruhunu ancak piyanoda teskin edebiliyor [yatıştırabiliyor], sanat yoluyla beyana icbar eden [ifadeye zorlayan] hislerin ve fikirlerin ezici yükünden kendini ancak bu suretle kurtarabiliyor? Unutmayalım ki, Goethe’ye göre, bir bestekârın eser yaratması demek, “...ruhi teessürattan halas olması [ruhsal üzüntülerden kurtulması] demektir”.