Copyright © 2011 Cevad Memduh Altar
Ankara Radyosu
25.XI.1951, Pazar
Saat: 10.00 – 10.45
Müzik: 25 dakika
Metin: 20 dakika
Yekun: 45 dakika
Cevad Memduh Altar
Yunanistanlı muharrir [yazar] Plutarch, bundan iki bin sene evvel şöyle demiş: “Odunu anahtarla yaran, kapıyı balta ile açan kimse, bu her iki aleti de bozar ve faydasız kılar”. Plutarch’ın bu sözleri, aynı zamanda maksat ve gayeye uymayan müzik yaratmalarının, yerinde kullanılmamış seslerin bir halitası [alaşımı] olduğunu bizlere hatırlatır. Onun içindir ki, musikiyi kardeş sanatların gaye ve ifade hususiyetlerine ulaşma yolunda zorlamak, onu ne resme, ne heykele, ne mimariye ve ne de edebî sanatlara benzetebilir. Bunun aksi de varittir [geçerlidir]. Nitekim kardeş sanatların hiçbiri de ifade hususiyeti bakımından musikiye benzetilemez.
Bununla beraber herhangi bir güzel sanat tasavvur edilemez ki, musiki sanatının diğer sanatlardan faydalanabildiği kadar musikiden faydalanabilsin. Çünkü çok geniş bir hayalden beslenen musiki, mizacı ve tabiatı itibariyle, bir mimarisi olan, tasvir eden, şiiriyeti bulunan, inşat etmeyi [ahenkli okumayı] bilen, raks eden ve az çok plastik bir vuzuha [açıklığa] da ulaşabilen bir sanattır. Fakat şurasını unutmamalıdır ki, musiki sanatında ses, herşeye rağmen musiki eseri meydana getirme maksadıyla kullanılan bir malzeme mahiyetindedir; ve bu malzemeden sırf bir şiir veya bir tablo meydana getirebileceklerini zannedenler, maksat ve gayeye zıt bir malzemeyi kullanmakta ısrar eden kimselerdir. Maamafih herhangi bir bestekârın, yazmak istediği eserde, şairin veya ressamın başvurduğu usule yaklaşamayacağı yollu bir iddia da varit değildir. Eğer bestekârın ibdaı [yarattığı eser], hakiki bir musiki eseri olma vasfını taşıyorsa, bu kompozisyonun aynı zamanda şiiriyeti veya tasvirî bir kudreti de haiz olması pekâlâ mümkündür.
Bununla beraber musikide daha ziyade diğer sanatlardan faydalanmak esasına dayanan tasvir ve ifade keyfiyeti, müzik sanatının herşeyden önce bir ses oyunu olma vasfını değiştirmez. Hattâ musikinin en büyük üstatlarının bile, seslerle hoş tesir yaratma prensibi bakımından meydana getirmiş oldukları eserler az değildir. Bizzat Mozart, felsefi muhtevası zaviyesinden [açısından] değil, ses münasebetlerindeki vuzuh [berraklık], sadelik ve seyyaliyet [akıcılık] bakımından en çok beğendiği eser olarak, 1784 yılında piyano ve ağız sazları için yazmış olduğu bir kuvinteti [kuarteti] göstermektedir. Hattâ Mozart’ın eserlerindeki o sihirli tınnete [tınıya] meftun [hayran] olan Viyanalı şair Grilparzer, büyük bestekârın ibda [yaratma] dehasını şu sözlerle vasıflandırmıştır: “Gayeye daima ulaşır, fakat onu hiçbir zaman aşamaz, burada gaye ile yekvücut bir bünye olarak anlaşan şey, ancak ve ancak güzelliktir”. Fransız bestekârı Gounod ise Mozart’ı, herşeyden önce musikisindeki saf ve mutlak muhtevadan [içerikten] dolayı sever.
(Mozart: Klarinetli yaylı sazlar kuvinteti)
Bu itibarla musikide daha çok ses tesirini ve seslerin melodik ve armonik seyirlerinden doğan ahengi ve nizamı hedef tutarak meydana getirilmiş olan eserlere “saf müzik” yahut “mutlak müzik” adının verilmesinde büyük bir isabet vardır. Bu türlü müzik eserlerinde maksat ve gayenin, müzik dışı bir fikirde değil de daha çok bizzat müzikal bünyenin içinde aranması icap eder. Bu yolda bir nizama dayanan müzikal ibdalardaki esas ifade unsuru, insan ruhunun iki ana mizacı demek olan “neşe” ile “keder”in sonsuz nüans ve kontrastından beslenir. Binaenaleyh Beethoven sanatındaki mutlak güzelliği en iyi şekilde açıklamaya çalışan tahliller arasında, meşhur musiki âlimi Hugo Riemann’ın izahı, kanaatimce en başta gelmektedir. Riemann bu tahlilinde şöyle demektedir: “...Beethoven’de saf fakat en şedit [şiddetli] bir kuvvetin, zaptedilemeyen bir haleti ruhiye [ruhsal durum] ile içten taşan bir ihtirasın ve önlenmesi imkânsız bir heyecanın, en tehlikeli ve en mübalağalı bir şekilde dile geldiği görülür. Ondaki bu azap verici, bu dağılıp parçalanma istidadını haiz [eğilimine sahip] kuvvetlere öylesine bir kudret hükmetmektedir ki, bu kudret onun tarihî bir zaruret olan ifadelerindeki şekli tamamlamış, önlenmesi imkânsız heyecanı şekillendirmiş, saz şairlerine has bir irticalin [doğaçlamanın] en kâdir [kudretli] tasavvurlarını bile en mutlak ve en mantıkî bir ifade haline getirmeye onu sevk ve icbar etmiştir [yönlendirmiş ve zorlamıştır]. Sanatında ona eşsizlik vasfını bahşeden de işte bu kudrettir. Onun eserleri, saf bir musiki bünyesi içinde, fikrî ve ahlaki bir muhtevayı açıklar; ve bu eserler, ruhi hadiselere mekân olan özlü bir pınara benzerler. Beşer kalbinin maruz kaldığı en had nizalar [çatışmalar] bu pınarda temsil edildiği gibi, fert hürriyetinin ulaştığı yepyeni bir zemin üzerinde, insani ve ilahi problemlerin çözülmesi imkânı da gene bu pınarda sağlanır...”. Görülüyor ki, Hugo Riemann’ın bu sözlerinde karşılaştığımız “zaptedileyemen haleti ruhiye”, “içten taşan ihtiras”, “önlenmesi imkânsız heyecan” nevinden cümleler, insan ruhunun iki ana mizacı olan “neşe” ile “keder”in çeşitli kontrastlarını ima etmekte ve Beethoven’in bilhassa 7. Senfoni’sinin açıkladığı haleti ruhiye, Riemann tahlilini teyit eden en güzel bir misal olma vasfını taşımaktadır.
(Beethoven: 7. Senfoni)
Sanat tarihinde, böyle saf ve mutlak bir ifadenin kurucusu ve hattâ biricik mümessili olarak tanınan Beethoven’in ve ondan çok daha önce gelmiş olan ön-klasiklerden Johann Sebastian Bach’n bile, musikiyi bazen musiki dışı ifadelerin açıklanmasına vasıta olarak kullandıkları anlar da az değildir. Bu takdirde elde edilecek fikrî muhtevanın, dıştan içe intikal eden ve müzikle ilgisi bulunmayan tasavvurlardan faydalanması lazım geleceği muhakkaktır. Tıpkı mimarinin, resim ve heykel nevinden sanatlar için lüzumlu mekânı sağlamak suretiyle, onlara bünyelerini en iyi şekilde açıklama imkânını vermesi ve bu bakımdan bizzat mimarinin de zenginleşmesi, durumu izah yolunda en kuvvetli bir misal olarak gösterilebilir. O halde musikinin de elbirliği edebileceği sanat, şüphesiz ön planda şiirdir. Yani güfte ile beste bir arada okununca, kelimenin yardımı, müzikal sembole görünür bir vuzuh verecek demektir.
Bununla beraber, estetikçi Dr. A. Schüz’ün dediği gibi, Gluck’un Orpheus operasının en güzel aryası olan “Eurydice’yi kaybettim, ne kadar bahtsızım ben” beytini ifade eden müzikal cümlenin “Eyridice’yi tekrar buldum, ne parlak talihim var” beyti ile teganni edilemeyeceğini [okunamayacağını] de kimse iddia edemez. Burada mühim olan cihet, güfteye refakat eden musikinin, ancak güftenin mânâ ve mefhumunu teyit ve takviye edecek bir karakterde ibda edilmesi lazım geleceği keyfiyetidir.
Halbuki böyle bir zaruret, yalnız şiire refakat eden musiki için değil, tasvir maksadı ile meydana getirilecek sırf poetik mahiyetteki güftesiz müzik eserleri için de varittir. Yani mahiyeti önceden bir ad, bir serlevha [başlık] veya sair şekillerdeki izahlarla açıklanmayan tasvirî eserlerdeki poetik bünyeyi, bir tablo seyreder gibi vuzuhla görmeye imkân yoktur. Bu türlü tasvirleri, ancak eseri dinlemeden önce okunması gereken serlevhalarla, yani “Gurup vakti”, “Sahilde”, “Gün doğarken” vesaire nevinden poetik adların, eseri dinlerken meydana getireceği tedai [çağrışım] yoluyla elde ederiz. Bununla beraber büyük Hint şairi Rabindranath Tagore, hattâ saf ve mutlak bir bünyayi ihtiva eden senfonik mahiyetteki bir Batı musikisinin bile kendi ruhunda husule getirdiği [oluşturduğu] tesiri poetik bir tahlile bağlamaya çalışırken, bu musikinin bünyesinde karşılaşılan yükseliş ve alçalışları coşan veya sükûnet bulan bir tabiate benzetmekten kendini alamamış ve şöyle demiştir: “... Bu takdirde açıklamak istediğim tesir, tenevvü [çeşitlilik] dolu bir görünüş; hayat denizinin sonu olmayan gölge, ışık tezahürleri arasında bitmez tükenmez bir hareketle inip çıkan dalgaların görünüşü. Bütün bunların yanında aksine bir görünüş de var: dümdüz bir âlemin, sakin ve masmavi bir göğün görünüşü, uzak ufuklardan bütün sessizliği ile ebediyeti ima eden bir halin görünüşü...”. Görülüyor ki Tagore, bu şairane sözlerle vazıh bir tabloyu değil, ancak dinlediği musiki eserlerinin kendi ruhunda hasıl ettiği intibaları [izlenimleri], yani kendi anladıklarını açıklamaya çalışıyor. Bununla beraber, esere verilen adın ve eserin meydana gelmesine âmil olan haleti ruhiyenin [ruhsal durumun] yarattığı akislerin geniş bir dinleyici kitlesinin hayalinde çok kere matlup [istenilen] tabloyu canlandıracağı da muhakkaktır.
(Debussy: Deniz)
Poezinin, müziğe refakat ettiği takdirde, kelimenin yardımı ile eserin mânâ ve mefhumunu açıklamaya vasıta olacağı tabiidir. Nitekim bu durum, günün birinde güftesiz bir musiki şiirinin doğmasını sağlamış, hattâ zamanla az çok müstakil bir müzik dilinin meydana gelmesini mucip olmuştur. Bu türlü araştırmalarla beraber, “saf müzik” ve “tasvirî müzik” diye adlandırabileceğimiz iki ayrı istikamet yan yana gelişmeye başlamıştır. Saf müzik istikametinin en büyük mümessili olan Beethoven’in bile bir aralık tasvirî istikamete meyletmiş olduğunu, 6. Senfoni’nin (Pastoral) bünyesini izah eden programdan anlamak mümkündür. Maamafih tabiatın çeşitli tezahürünü Beethoven’in bizlere bir tablo gibi açıklamak maksadı ile kompoze ettiği 6. Senfoni’nin en başına “Tasvirden ziyade, hissin ifadesi” cümlesini yazmış olduğuna bakılırsa, müzik sahasında büsbütün müstakil bir müzik dili yaratılamayacağına evvela bizzat bu büyük sanatkârın inanmış olduğu açıkça anlaşılır.
Berlioz’un, Beethoven’in Pastoral Senfoni’sinin fırtına sahnesi hakkındaki sözleri, Beethovenvari bir tasvire vuzuh vermek maksadıyla yapılmış orijinal bir tahlil mahiyetindedir. Berlioz bu tahlilinde kısaca şöyle demektedir: “...Senfoninin bu kısmı, sırf çeşitli gürültülere sahne olmaktadır ki, bu gürültüler, köylüler eğlendiği sırada, beklenmedik anda kopan fırtınanın akislerinden ibarettir. Bu arada, evvela damla damla başlayan yağmurun sonra birdenbre hızlanması, rüzgârın artması, uzaktan gelen gökgürültüsü, kuşların ötüşerek sığınacak yer araması, daha sonra fırtınanın yaklaşması, ağaçların devrilmesi, insanlarla hayvanların bağıra çağıra kaçışması, korkunç bir kasırganın etrafı silip süpürmesi, yağmurun sağanak halini alması, tabiattaki bütün unsurların inlemesi ve nihayet karmakarışık bir durumun akisleri işitilir...”.
(Beethoven: 6. Senfoni – Fırtına)
Beethoven’den sonra gelen romantik sanatkârların çoğu, muayyen bir vakası, yani bir programı olan senfonik şiir yazmak hevesine kapılmıştır. Bu takdirde bahis konusu eserlerin önceden okunması zaruri olan programlarında, muayyen vakaları, şahısları veya muayyen bir haleti ruhiyeyi dinleyenlere vakit vakit hatırlatmak gayesi ile kullanılmış olan karakteristik motiflerle karşılaşılır. Wagner’in eserlerinde “hakim motif” (Leitmotif) diye adlandırılmış olan bütün bu motifler ile taklidî unsurlar kullanıldığı gibi, sırf poetik bir tahayyül ve tasavvurun hatırlanmasına vesile olan motifler de kullanılmış, fakat ancak eserin bünyesi hakkında önceden okunması gereken bir izah metninin yardımı iledir ki, bahis konusu motiflerin fonksiyonları hakkında dinleyiciye lüzumlu izahat verilebilmiştir. Nitekim bu yolda bir tedbir sayesinde, hakim motiflerin tedai [çağrıştırma] hassalarını takviye edebilme imkânı da sağlanabilmiştir. Görülüyor ki, ortada gene kati ve tam mânâsıyla vâzıh [açık, belirgin] bir müzik dili yoktur. Bu itibarla güzel sanatlar arasında en saf ve en mutlak bir muhtevaya malik olan müzik sanatının, tasvir maksadı ile fazla zorlanmasından haklı olarak endişe eden meşhur bediiyatçı Dr. A. Schüz, bu sahada meydana gelen mübalağanın tehlikeli neticelerini hatırlatmakta ve şöyle demektedir: “O halde muayyen mevzuları karakterize etmekle mükellef olan bir müzik nevinin, günün birinde bazı çıplak gerçekleri, soğuk ve ezici bir atmosfer içinde, mübalağalı ve önüne geçilemeyen disonanslar halinde karşımıza diktiği anda, hayatı idealize etmekle mükellef bir sanat anlayışından fersahlarca uzaklaşmış olacağız”.
Dr. Schüz’ün bu endişesine hak vermemeye imkân yok. Nitekim gene bu zatın anlattığına göre, vaktiyle Maroni adlı bir orkestra şefi, tasvirî mahiyette senfonik bir şiir yazma hevesine kapılır ve bu eserinde, kendisini aylarca mustarip etmiş olan şiddetli bir grip hastalığının çeşitli safhalarını tasvir etmek ister. Maroni bu eserine “Grip Senfonisi” adını verir. Bu komposizyondan maksat, hastalığın bütün seyrini, yani ateşin titremeyle karışık ilk yükselişinden itibaren istahsızlık da dahil olmak üzere gribin bütün safahatını müzikle anlatmaktır. Nitekim Maroni’nin bu eseri günn birinde meydana gelir. Ne yazık ki, eserin dinlenmesini müteakip hasıl ettiği intibaları bize nakledecek tek bir tenkit bile ortada mevcut değildir. Bununla beraber, bediiyatçı Schüz, bu durumu yana yakıla açıkladıktan sonra sözlerine şöyle devam etmektedir: “Temenni edelim ki, orkestra şefi Maroni’nin bu grip senfonisi, üstelik bir de sari olmasın ve Allah bizleri kolera, çiçek ve saire nevinden hastalıklar için yazılmış senfonilerden korusun! Ne yazık ki bunların arasında bir de Nona senfonik şiiri eksik...”. Görülüyor ki, Dr. Schüz, başlıca ârazı [belirtisi] önüne geçilmez bir uykudan ibaret olan Nona hastalığını tasvir eden bir senfoni temenni etmekle, dinleyenleri hiç olmazsa tatlı bir uykuya sevk edip türrehat [saçmasapan şeyler] dinlemekten vikaye ediyor [koruyor]!